Общество копирования - Вальтер Беньямин

Война прекрасна тем, что обогащает цветущий луг огненными орхидеями пулеметов. Война прекрасна тем, что объединяет в симфонию выстрелы, канонады, перемирия, запахи и вонь гниения. Война прекрасна тем, что создает новую архитектуру в форме тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся от горящих деревень, и многое другое… Поэты и художники футуризма!.. Запомните эти принципы эстетики войны, чтобы ваша борьба за новую поэзию и новую пластику… была освещена ими!»[12]

Этот манифест обладает таким достоинством, как ясность. Его формулировки вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны выглядит следующим образом: если естественному использованию производительных сил препятствуют имущественные отношения, то нарастание технических возможностей, темпа и энергетических мощностей приводит к неестественному использованию, и это находит свое выражение в войне. Разрушительность войны служит доказательством того, что общество не является достаточно зрелым, чтобы превратить технику в свой инструмент, что технология недостаточно развита, чтобы справиться со стихийными силами общества. Ужасные черты империалистической войны объясняются несоответствием между огромными производительными силами и их неадекватным использованием в процессе производства – другими словами, безработицей и недостатком рынков сбыта. Империалистическая война – это восстание техники, которая предъявляет к «человеческому материалу» те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того чтобы осушать реки, общество направляет людской поток в русло траншей; вместо того чтобы сбрасывать семена с самолетов, оно сбрасывает зажигательные бомбы на города; а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.

«Fiat ars – pereat mundus»[13], – провозглашает фашизм и, по признанию Маринетти, ожидает, что война обеспечит художественное удовлетворение чувственного восприятия, измененного технологией. Это, очевидно, доведение принципа «Искусство ради искусства» до его логического завершения. Человечество, которое во времена Гомера было объектом созерцания для богов-олимпийцев, теперь является таковым для себя. Его самоотчуждение достигло такой степени, что оно может переживать собственное уничтожение как эстетическое наслаждение первого порядка. Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

Примечания

1. Конечно, история произведения искусства включает в себя не только это. История «Моны Лизы», например, включает в себя вид и количество ее копий, сделанных в XVII, XVIII и XIX веках.

2. Именно потому, что подлинность не поддается воспроизведению, интенсивное проникновение определенных (механических) процессов репродуцирования сыграло важную роль в дифференциации и градации подлинности. Разработка таких дифференциаций была важной функцией торговли произведениями искусства. Можно сказать, что изобретение гравюры на дереве затронуло корни качества подлинности еще до ее позднего расцвета. Конечно, в момент своего появления средневековая картина с изображением Мадонны еще не могла считаться «подлинной». Она стала подлинной только в последующие века и, возможно, наиболее ярко – в двадцатый.

3. Самая плохая провинциальная постановка «Фауста» превосходит фильм «Фауст» тем, что, по сути, конкурирует с первым спектаклем в Веймаре. Перед экраном невыгодно вспоминать традиционное содержание, которое может прийти в голову перед сценой, – например, что прототипом Мефистофеля был друг юности Гете Иоганн Генрих Мерк и т. п.

4. Удовлетворение человеческого интереса масс может означать исключение из поля зрения своей социальной функции. Ничто не гарантирует, что современный портретист, изображая знаменитого хирурга за завтраком в кругу семьи, изобразит его социальную функцию точнее, чем живописец XVII века, который изображал врачей своего времени как представителей этой профессии, подобно Рембрандту в «Анатомии».

5. Определение ауры как «уникального ощущения дали, каким бы близким предмет ни был» представляет собой не что иное, как формулирование культовой ценности произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность противоположна близости. Принципиально далекий объект – это неприступный объект. Неприступность – действительно главное качество культового образа. Верный своей природе, он остается «далеким, каким бы близким он ни был». Приближение, которого можно добиться от материальной части предмета, никак не затрагивает отдаленности, которую он сохраняет в своем явлении взору.

6. По мере секуляризации культовой ценности картины представления о ее фундаментальной уникальности теряют отчетливость. В воображении созерцателя уникальность явлений, заложенных в культовом изображении, все больше вытесняется эмпирической уникальностью творца или его творческого достижения. Разумеется, никогда полностью; понятие подлинности всегда выходит за рамки просто подлинности. (Это особенно заметно на примере коллекционера, который всегда сохраняет в себе следы фетишиста и, владея произведением искусства, приобщается к его ритуальной силе.) Тем не менее функция понятия подлинности остается определяющей в оценке искусства; с секуляризацией искусства подлинность вытесняет культовую ценность произведения.

7. В случае с фильмами техническое воспроизведение не является, как в случае с литературой и живописью, внешним условием для массового проката. Репродуцирование заложено в самой технике кинопроизводства. Она не только позволяет непосредственное массовое распространение фильмов, но и прямо-таки принуждает к этому. Она принуждает к распространению, потому что производство фильма настолько дорого, что человек, который, например, мог бы позволить себе купить картину, уже не может позволить себе купить фильм. В 1927 году было подсчитано, что крупный фильм, чтобы окупить себя, должен охватить девятимиллионную аудиторию. С появлением звукового кино, конечно, поначалу возникли трудности с его международным распространением: аудитория ограничивалась языковыми барьерами. Это совпало с фашистским акцентом на национальных интересах. Важнее сосредоточиться на этой связи с фашизмом, чем на той неудаче, которая вскоре была сведена к минимуму благодаря дубляжу. Синхронность обоих явлений обусловлена экономическим кризисом. Те же самые волнения, которые в более широком масштабе привели к попытке сохранить существующие имущественные отношения с помощью силы, заставили вымирающий кинокапитал ускорить развитие звукового кино. Появление звукового кино принесло временное облегчение не только потому, что снова привело массы в кинотеатры, но и потому, что новый капитал из электротехнической промышленности слился с капиталом киноиндустрии. Таким образом, если смотреть со стороны, то звуковое кино продвигало национальные интересы, но если смотреть изнутри, то оно способствовало даже большей интернационализации кинопроизводства, чем раньше.

8. Эта полярность не может проявиться в эстетике идеализма. Его идея красоты включает в себя эти полярные противоположности, не проводя между ними различия, и, следовательно, исключает их полярность. Однако у Гегеля эта полярность заявляет о себе настолько ясно, насколько это возможно в рамках идеализма. Мы приводим цитату из его лекций по философии истории:

«Картины существовали уже давно: благочестие использовало их достаточно рано в богослужении, но ему не нужны прекрасные картины, более того, такие картины даже мешали ему. В прекрасном изображении присутствует также внешнее, но поскольку оно прекрасно, дух его обращается к человеку; однако в обряде богослужения существенным является отношение к вещи, ибо она сама есть лишь лишенное духа прозябание души… Изящное искусство возникло в лоне церкви… хотя… искусство уже разошлось с принципами церкви» (G. W. F. Hegel: Werke. Vollständige Ausgabe durch