Общество копирования - Вальтер Беньямин

в качестве сравнения иероглифы, ни Северину-Марсу говорить о кино так, как можно было бы говорить о картинах Фра Анжелико. Характерно, что даже сегодня ультрареакционные авторы придают кино похожее контекстуальное значение, если и не прямо сакральное, то, по крайней мере, сверхъестественное. Комментируя экранизацию «Сна в летнюю ночь» Макса Рейнхардта, Верфель утверждает, что именно стерильное копирование внешнего мира с его улицами, помещениями, вокзалами, ресторанами, автомобилями и пляжами было несомненным препятствием на пути кино в царство искусства. «Кино еще не осознало своего истинного значения, своих настоящих возможностей… они заключаются в его уникальной способности выражать естественными средствами с несравненной убедительностью все волшебное, чудесное, сверхъестественное»[6].

VIII

Художественное исполнение сценического актера, безусловно, представляется публике лично актером; исполнение же киноактера представляется камерой, что влечет за собой двоякие последствия. Камера, представляющая публике выступление киноактера, необязательно должна фиксировать его как единое целое. Направляемая оператором, камера постоянно меняет свое положение по отношению к происходящему на экране. Последовательность позиционных ракурсов, которую монтажер составляет из переданного ему материала, представляет собой законченный фильм. Она включает в себя определенные факторы движения, которые в действительности являются факторами движения камеры, не говоря уже о специальных ракурсах, крупных планах и т. д. Таким образом, выступление актера подвергается ряду оптических тестов. Это первое следствие того, что актерское выступление представлено с помощью камеры. Кроме того, киноактер не способен, подобно сценическому актеру, подстраиваться под зрителей во время своего выступления, поскольку он не общается с публикой лично. Это позволяет зрителям занять позицию критика по причине отсутствия какого-либо индивидуального контакта с актером. Взаимодействие зрителя с актером на самом деле является взаимодействием с камерой. Следовательно, зритель играет роль камеры; его функция – это функция проверки [10]. Это не та позиция, для которой могут быть значимы культовые ценности.

IX

Для кино важно не столько то, чтобы актер представлял публике кого-то другого, сколько то, чтобы он представлял камере себя. Одним из первых, кто заметил, как эта форма проверки трансформирует актера, был Пиранделло. Несмотря на то что его мысли по данной теме, изложенные в его романе «Снимается кино», ограничивались негативными аспектами вопроса и касались лишь немого кино, это нисколько не умаляет их обоснованности, ведь в этом отношении звуковое кино не привнесло никаких существенных изменений. Важно то, что киноактер играет свою роль не для публики, а для механического приспособления – или двух, как в случае со звуковым кино. «Киноактер, – пишет Пиранделло, – чувствует себя словно в изгнании. В изгнании, где он лишен не только сцены, но и собственной личности. Со смутной тревогой он ощущает необъяснимую пустоту: его тело теряет свою телесную суть, оно испаряется, лишаясь реальности, жизни, голоса и звуков движения в кадре, чтобы превратиться в немое изображение, которое на мгновение промелькнет на экране, чтобы затем исчезнуть в тишине… Проектор будет играть перед публикой с его тенью, а он сам должен довольствоваться игрой перед камерой»[7]. Эту ситуацию можно охарактеризовать следующим образом: впервые – и в этом заключается эффект фильма – человек вынужден оперировать всей своей живой личностью, отказываясь при этом от ауры. Ведь аура связана с его присутствием, ее невозможно воспроизвести. Аура, которая на сцене исходит от Макбета, не может быть отделена для зрителей от ауры актера. Однако особенность съемки в студии заключается в том, что камера заменяет собой публику. Следовательно, аура, окутывающая актера, исчезает, а вместе с ней и аура фигуры, которую он изображает.

Неудивительно, что именно драматург, которым является Пиранделло, характеризуя кино, невольно затрагивает тот самый кризис, в котором мы можем наблюдать театр. Любой детальный анализ доказывает, что нет большего контраста, чем между театральной постановкой и произведением искусства, которое полностью подвержено или, в случае с кино, основано на технической воспроизводимости. Эксперты давно заметили, что в кино «наибольший эффект неизменно достигается тогда, когда „игра“ сведена к минимуму…» В 1932 году Рудольф Арнхайм видит «новейшую тенденцию… в том, чтобы обращаться с актером как с реквизитом, который подбирают по его характеристикам и… помещают в нужное место» [11]. С этой идеей тесным образом связано еще одно обстоятельство. Сценический актер отождествляет себя с персонажем своей роли. Киноактер очень часто лишен такой возможности. Его творение ни в коем случае не является цельным, оно состоит из множества отдельных действий. Помимо некоторых случайных обстоятельств, таких как стоимость студии, занятость партнеров, декорации и т. д., существуют элементарные требования к оборудованию, которые разбивают работу актера на ряд монтируемых эпизодов. В частности, освещение и его установка требуют представления события, которое на экране разворачивается как быстрая и единая сцена, в последовательности отдельных съемок, которые могут занять несколько часов в студии, не говоря уже о более очевидном монтаже. Так, прыжок из окна может быть снят в студии как прыжок с подмостков, а последующий полет, если понадобится, могут снять несколько недель спустя при съемке сцен на открытом воздухе. Можно легко придумать и более парадоксальные случаи. Допустим, герой должен быть напуган стуком в дверь. Если игра актера не удовлетворяет, режиссер может прибегнуть к такому способу: когда актер снова оказывается на студии, за его спиной раздается выстрел, о котором он не предупрежден. Реакцию испуга можно снять в этот момент и включить в экранную версию. Ничто так поразительно не свидетельствует о том, что искусство покинуло сферу «прекрасного подобия», которая до сих пор считалась единственной областью, где искусство могло процветать.

X

Чувство отчуждения, которое овладевает актером перед камерой, как описывает его Пиранделло, в сущности, того же рода, что и разобщенность, ощущаемая перед собственным изображением в зеркале. Но теперь отраженный образ стал отделимым, переносимым. И куда же он переносится? На публику [12]. Ни на секунду актер экрана не перестает осознавать этот факт. Обращаясь к камере, он знает, что в конечном итоге предстанет перед публикой, перед потребителями, составляющими рынок. Этот рынок, на котором он предлагает не только свой труд, но и всего себя, свое сердце и душу, ему недоступен. Во время съемок он имеет с ним так же мало контакта, как с любым изделием, сделанным на фабрике. Это может способствовать тому угнетению, той новой тревоге, которая, по словам Пиранделло, охватывает актера перед камерой. Кино отвечает на ослабление ауры искусственным «наращиванием личности» за пределами студии. Культ кинозвезды, поддерживаемый деньгами киноиндустрии, сохраняет не уникальную ауру человека, а «чары личности», фальшивые чары товара. До тех пор, пока моду задает капитал кинематографистов, как правило, никакие другие