Общество копирования - Вальтер Беньямин

авторитет, то в случае с технической репродукцией этого не произойдет. Причина тому является двоякой. Во-первых, техническая репродукция оказывается по отношению к оригиналу более самостоятельной, нежели ручная. Например, фотография способна выявить аспекты оригинала, недоступные невооруженному взгляду, но доступные объективу камеры, которую можно регулировать, выбирая по собственному усмотрению угол обзора. А с помощью определенных средств, таких как увеличение или медленная печать, фотография позволяет запечатлеть изображение. Во-вторых, техническая репродукция способна поместить копию в ситуации, недоступные для оригинала. Прежде всего, она позволяет оригиналу сделать шаг навстречу своей публике, например в форме фотографии или грампластинки. Собор покидает свою площадь, чтобы попасть в кабинет любителя искусства; хорал, прозвучавший в зале или на открытом воздухе, теперь можно прослушать в комнате.

Но даже если обстоятельства, в которые помещен продукт технической репродукции, не затрагивают оригинал, эффект его присутствия обесценивается. Это утверждение верно не только для произведения искусства, но и, например, для ландшафта, который предстает перед глазами зрителя в кино. Однако в случае с объектом искусства страдает его самый уязвимый параметр – подлинность, тогда как природные объекты от этого не страдают. Подлинность вещи – это совокупность всех свойств, которыми она обладает с момента появления: от материального возраста до исторической ценности. И историческая ценность, являясь частью подлинности, также оказывается под ударом, когда в результате репродукции материальный возраст перестает иметь значение. В этом случае больше всего страдает авторитет вещи [3].

То, что при этом исчезает, можно обозначить понятием «аура» и выдвинуть следующее утверждение: в эпоху технической воспроизводимости увядает аура произведения искусства. Это симптоматичный процесс, значимость которого выходит за пределы области искусства. Обобщая, можно сказать, что техника репродукции отделяет репродуцируемый объект от сферы традиции. Создание большого количества репродукций заменяет уникальное существование на множество копий. Возможность репродукции встретиться со зрителем или слушателем в их собственной конкретной ситуации актуализирует воспроизводимый объект. Два этих процесса вызывают глубочайшее потрясение традиций, представляющее обратную сторону переживаемого в настоящее время человечеством кризиса и обновления. Оба процесса тесно связаны с современными массовыми движениями. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение, особенно в самом позитивном проявлении, немыслимо без деструктивного, вызывающего катарсис аспекта, а именно ликвидации традиционной значимости культурного наследия. Этот феномен наиболее явно проявляется в больших исторических фильмах и все больше расширяет свою сферу. В 1927 году Абель Ганс[2] восторженно писал: «О Шекспире, о Рембрандте и Бетховене будут снимать кино… все легенды, все мифологии и все мифы, все основатели религий и сами религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей». Возможно, он, сам того не сознавая, приглашал к чреватой серьезными последствиями ликвидации.

III

В течение долгих хронологических периодов форма человеческого восприятия меняется вместе с формой всего существования человечества. То, как устроены человеческое восприятие и органы чувств, которые делают его возможным, определяется не только природой, но также и историческими обстоятельствами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в Античности, искусство, но и иное восприятие. Ученые венской школы Ригль и Викхоф, сопротивлявшиеся давлению классической традиции, под которым оказались эти более поздние формы искусства, первыми сделали на их основе выводы об организации восприятия в то время. Каким бы глубоким ни было их понимание предмета, эти ученые ограничили себя выявлением наиболее значимых формальных черт, которые характеризовали восприятие человека в позднеримскую эпоху. Они не пытались – вероятно, не считая это возможным, – показать общественные преобразования, выраженные изменениями восприятия. Условия нашего времени больше способствуют подобным исследованиям. И если изменения в способах восприятия могут быть поняты как распад ауры, представляется возможным выявить социальные причины этого явления.

Полезно проиллюстрировать предложенный выше для исторических объектов концепт ауры с помощью концепта ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали вне зависимости от того, насколько близок может быть этот предмет. Когда вы, отдыхая летним полднем, скользите глазами по горному хребту на горизонте или когда ветвь дерева отбрасывает на вас тень, вы ощущаете ауру этих гор, ауру этой ветви. Этот пример упрощает понимание социальной обусловленности происходящего в наше время распада ауры. Причина ему – два обстоятельства, связанные со все нарастающим значением масс в современной жизни. А именно: желание современных масс сделать вещи ближе как в пространственном, так и в человеческом отношении, столь же страстное, как и их стремление к преодолению уникальности любого явления через репродукцию [4]. Изо дня в день растет непреодолимая потребность овладеть предметом в непосредственной близости через его подобие. Очевидно, что репродукция, какой ее можно встретить в журналах или кинохронике, отличается от картины, доступной невооруженному взгляду. Уникальность и постоянство так же тесно связаны в картине, как мимолетность и воспроизводимость – в репродукции. Освобождение предмета от его оболочки, уничтожение его ауры является характерной чертой восприятия, «чувство универсального равенства вещей» которого усилилось до такой степени, что выжимает эту однотипность даже из уникальных объектов посредством репродукции. Так в области восприятия проявляется то, что заметно в теоретической сфере благодаря растущей важности статистики. Адаптация реальности к массам и масс к реальности – процесс неограниченного масштаба, влияющий как на мышление, так и на восприятие.

IV

Уникальность произведения искусства неотделима от его вплетения в ткань традиции. Сама традиция, бесспорно, жива и чрезвычайно изменчива. Например, древняя статуя Венеры занимала иное место в контексте традиции у греков, которые сделали ее объектом почитания, нежели у средневековых клерикалов, для которых она была ужасным идолом. Что в равной степени имело значение и для тех, и для других, так это ее уникальность, а именно аура. Изначально интеграция произведения искусства в контекст традиции нашла выражение в культе. Как нам известно, первые произведения искусства возникли, чтобы служить ритуалу – сперва магическому, затем религиозному. Важно то, что существование произведения искусства со ссылкой на его ауру никогда не отделяется до конца от его ритуальной функции [5]. Иными словами, уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно использовалось первоначально. Эту основу, какой бы опосредованной она ни была, все еще можно опознать в самых далеких от религии формах культа красоты в светских ритуалах [6]. Нерелигиозный культ красоты, развившийся в эпоху Возрождения и господствовавший на протяжении трех столетий, ясно показал ритуальную основу во время своего упадка и первого обрушившегося на него глубокого кризиса. С появлением фотографии, первого действительно революционного способа технического воспроизведения, который совпал с возникновением социализма, в искусстве стал