Общество копирования - Вальтер Беньямин

состоянии представить объект для одновременного коллективного опыта, как это было возможно во все времена для архитектуры, в прошлом для эпической поэмы, а сегодня – для кино. И хотя это обстоятельство само по себе не дает оснований для выводов относительно социальной роли живописи, оно представляет собой серьезный отягчающий фактор, так как живопись в силу особых условий и, так сказать, вопреки своей природе, вынуждена напрямую взаимодействовать с массами. В церквях и монастырях Средневековья и при княжеских дворах вплоть до конца XVIII века коллективное восприятие картин происходило не одновременно, а через градуированное и иерархизированное посредничество. Наступившие перемены – это выражение особого конфликта, в который живопись вовлекли благодаря технической воспроизводимости картин. Хотя картины стали публично выставляться в галереях и салонах, у широких масс не было возможностей для организованного просмотра и культурного восприятия [15]. Таким образом, та же самая публика, которая прогрессивно реагирует на гротескный фильм, неизбежно будет реакционно реагировать на сюрреализм.

XIII

Особенности фильма заключаются не только в том, как человек представляет себя механическому оборудованию, но и в том, как с помощью этого оборудования он может представлять свое окружение. Взгляд на профессиональную психологию выявляет тестирующие возможности оборудования. Психоанализ иллюстрирует это в другой перспективе. Кинематограф обогатил наше поле восприятия методами, которые можно продемонстрировать на примере фрейдистской теории. Пятьдесят лет назад оговорка оставалась, скорее всего, незамеченной. Лишь в исключительных случаях такая оговорка могла выявить глубинные аспекты в разговоре, который, казалось, протекал на поверхности. После появления «Психопатологии повседневной жизни» положение изменилось. Эта книга выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до сих пор оставались незамеченными в широком потоке восприятия. Для всего спектра оптического, а теперь и акустического восприятия фильм привел к аналогичному углублению апперцепции. Это лишь обратная сторона того факта, что объекты поведения, показанные в кино, могут быть проанализированы гораздо точнее и с большего количества точек зрения, чем те, что представлены на картинах или на сцене. По сравнению с живописью снятое на пленку поведение легче поддается анализу благодаря несравненно более точному изложению ситуации. По сравнению со сценой снятое на пленку также легче анализировать, потому что легче вычленить. Это обстоятельство способствует – и в том его главное значение – взаимному проникновению искусства и науки. В самом деле, из показанного предмета поведения, который аккуратно выведен на экран в определенной ситуации, как, например, мышца тела, трудно сказать, что́ более увлекательно: его художественная ценность или его ценность для науки. Демонстрация тождества художественного и научного использования фотографии, которые до сих пор были разделены, будет одной из революционных функций фильма [16].

Снимая окружающие нас вещи крупным планом, фокусируясь на скрытых деталях знакомых предметов, исследуя обыденную обстановку под гениальным руководством объектива, фильм, с одной стороны, расширяет наше представление о предметах первой необходимости, управляющих нашей жизнью; с другой стороны, ему удается убедить нас в существовании огромного и неожиданного поля для деятельности. Наши таверны и столичные улицы, наши офисы и меблированные комнаты, наши железнодорожные вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно заперли нас. Затем появился фильм и динамитом в десятую долю секунды разорвал этот каземат, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. При крупном плане пространство расширяется, при замедленной съемке движение удлиняется. Увеличение снимка не просто делает более четким то, что в любом случае было видно, хотя и нечетко: оно выявляет совершенно новые структурные образования объекта. Так и замедленная съемка не только демонстрирует знакомые качества движения, но и открывает совершенно неизвестные, «производящие впечатление не замедления быстрых движений, а движений своеобразно скользящих, парящих, неземных»[8]. Очевидно, что перед камерой открывается иная природа, чем перед невооруженным взглядом, хотя бы потому, что бессознательно осваиваемое пространство заменяется пространством, которое человек исследует сознательно. Даже если у нас есть общее представление о том, как ходят люди, мы не имеем понятия о позе конкретного человека в течение доли секунды шага. Потянуться за зажигалкой или ложкой – привычное дело, но мы почти не знаем, что на самом деле происходит между рукой и металлом, не говоря уже о том, как это меняется в зависимости от нашего настроения. Сюда-то и вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного.

XIV

Одной из важнейших задач искусства всегда было создание спроса, который мог быть полностью удовлетворен только впоследствии [17]. В истории можно найти критические эпохи, когда определенный вид искусства стремится к эффектам, которых можно полностью достичь только при изменении технического стандарта, то есть при появлении нового вида искусства. Экстравагантность и грубость искусства, которые таким образом проявляются, особенно в так называемые декадентские эпохи, на самом деле возникают из ядра его богатейших исторических ресурсов. В последние годы подобные варварства в изобилии присутствовали в дадаизме[9]. Только сейчас становится заметен его импульс: дадаизм пытался создать с помощью живописных и литературных средств те эффекты, которые сегодня публика ищет в кино.

Каждое принципиально новое, новаторское творение требований выходит за рамки своей цели. Дадаизм сделал это в той мере, в какой он пожертвовал рыночными ценностями, столь характерными для кино, в пользу более высоких амбиций – которые он, разумеется, не осознает так, как это описано здесь. Вероятности меркантильного использования своих работ дадаисты придавали гораздо меньше значения, чем исключению возможности использовать их для созерцательного погружения. Не в последнюю очередь они пытались достичь этого исключения за счет принципиального лишения творений возвышенности. Их стихи – это «словесный салат», содержащий непристойности и все мыслимые отходы языка. То же самое можно сказать и о картинах, на которые они прикрепляли пуговицы и проездные билеты. Их целью и результатом было неустанное разрушение ауры своих творений, которые они клеймили как репродукции с помощью самих средств производства. Перед картиной Арпа или стихотворением Августа Страмма нельзя так же спокойно предаться созерцанию и оценке, как перед полотном Дерена или произведением Рильке. В условиях упадка общества среднего класса созерцание стало школой асоциального поведения; ему противопоставлялась отвлеченность как разновидность такого поведения [18]. Дадаистская деятельность и в самом деле довольно сильно отвлекала, превращая произведения искусства в центр скандала. Главное требование было одно: возмутить публику.

Из притягательного внешнего вида или убедительного звукового образа произведение искусства у дадаистов превратилось в снаряд. Словно пуля, оно поражало зрителя, приобретая тем самым тактильное качество. Это