Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

class="p1">• истории, связанные с анахронизмом, путешествиями во времени, четвертым измерением или научными манипуляциями: «Алиса», «Внутреннее пространство», «Черная Гадюка: Туда-сюда», «Это случилось завтра», «Путешествие в машине времени», «Привидение», «Назад в будущее», «Второй шанс», «Пришельцы» и т. д.;

• истории о двойниках или близнецах: «Амфитрион», «Наши отношения», «Комедия ошибок», «Великий диктатор», «Коварство славы», «Лицо другого», «Менехмы», «Тихо, идет съемка!», «Весь город говорит» и т. д.;

• истории с переодеваниями, превращениями, амнезией и подменой личности: «Добрый человек из Сезуана», «В джазе только девушки», «Леди на один день», «Нежная Ирма», «Виндзорские проказницы», «Миссис Даутфайр», «Венецианский купец», «Мулан», «Двенадцатая ночь», «Влюбленный Шекспир», «Быть или не быть», «Тутси», «Замочить старушку», «Корова и солдат», «Виктор/Виктория», «Странствия Салливана» и т. д.;

• истории о махинациях, заговорах, мошенничестве и лжи разного рода: «Мышьяк и старые кружева», «Папаши», «Разиня», «Поцелуй меня, глупенький!», «Неприятности в раю», «Познакомьтесь с Джоном Доу», «Отрава», «Шпунц», «Поменяться местами», «Рыбка по имени Ванда» и т. д., к которым можно добавить все бульварные пьесы, где одни герои постоянно пытаются что-то скрыть от других персонажей.

Особый пример: произведения, в которых время идет вспять

В тех (редких) произведениях, которые рассказывают историю в обратном хронологическом порядке, драматическая ирония используется на каждом шагу. Например, фильм «Мы едем, едем, едем» повествует о жизни политика, начиная с конца его карьеры и возвращаясь к началу его профессиональной деятельности. В каждой сцене пьесы мы видим, как герой совершает действия или делает заявления о намерениях, последствия которых нам уже известны из предыдущих сцен. Тот же принцип применяется и в «Исключении».

Фильм, который, как мне кажется, лучше всего использует этот принцип, – «Помни», рассказывающий историю человека (Гай Пирс), страдающего от потери памяти. Чтобы поставить зрителя на тот же уровень открытий, что и совершающий их протагонист, авторы рассказывают его историю в обратном порядке (прекрасный пример повествовательной формы, продиктованной сюжетом). В начале фильма он мстит за смерть жены. По крайней мере, он так думает, потому что, казалось бы, важный персонаж (Джо Пантолиано) говорит ему: «Ты не знаешь, кто ты такой!» Движимые этим сомнением, мы отправляемся в прошлое, чтобы выяснить, как главный герой дошел до его нынешнего состояния, и фильм преподносит несколько приятных сюрпризов и отдач. И конечно же, здесь есть много драматической иронии для зрителей, не страдающих от потери памяти.

Жертва и протагонист

Во всех приведенных примерах следует отметить, что жертва драматической иронии необязательно является главным героем произведения.

Они, конечно, сливаются в «Царе Эдипе», «Ночи охотника» и «Астериксе и котелке». Но в «Амадее», «Сирано де Бержераке», «Дне сурка», а также в сцене с секретным агентом из фильма «Быть или не быть», о которой говорилось выше, важную информацию не знают не только протагонисты, но и другие персонажи. Как мы увидим, это различие имеет решающее значение.

Б. Обоснование драматической иронии

Вовлеченность зрителей

Все приведенные выше примеры показывают, что драматическая ирония – это необыкновенный по эффективности инструмент для вовлечения аудитории.

Она ставит зрителя в очень приятную позицию по отношению к жертве иронии, в позицию, которой, к сожалению, он нечасто имеет возможность наслаждаться по отношению к себе, ведь в повседневной жизни мы в основном вслепую движемся вперед.

Конечно, мы пытаемся планировать свою жизнь, создаем точки опоры, ставим цели, но, как и в случае с героями драмы, не всегда все получается так, как задумано. Некоторые люди говорят о судьбе или предназначении. Случайность тоже играет свою роль. А иногда именно наше бессознательное (подводная часть айсберга) прямо или косвенно ответственно за непредвиденные события.

Более того, мы являемся жертвами бесчисленного количества лжи. «Мы все живем в огромной лжи», – говорит Виктор (Аль Пачино) в фильме «Симона» Эндрю Никкола, несколько сценариев которого («Симона», «Гаттака», «Шоу Трумана») вращаются вокруг большой публичной лжи. При этом ложь исходит не только от политиков, рекламодателей или телеведущих. Она начинается в детстве, в семейном кругу. Клод Штайнер [179] объясняет, что ложь может выражаться не только в словах, но и в действиях. Если родители говорят ребенку одно, а делают противоположное, они лгут. Когда мы отрицаем, что у нас были какие-то нехорошие мысли, чтобы не компрометировать себя, мы лжем. Ложь подрывает способность человека к осознанию. В больших дозах она доводит окружающих до безумия.

Поэтому легко представить себе, какое сильное удовлетворение испытывает зритель, зорко наблюдая за персонажами, которые глупее его самого, радостно осознавая масштабы неведения, жертвами которого они являются, и ловушки, в которые они неизбежно попадают. Как приятно, когда автор приглашает зрителей стать его сообщниками и дает им преимущества ясности и превосходства по отношению к некоторым из своих персонажей. Интерес, который вызывал театр, а затем и кино на протяжении последних двадцати пяти веков, вероятно, отчасти объясняется этим удовольствием.

Осознанное знание и подавленное знание

Не исключено, что повышенный интерес зрителей к драматической иронии имеет и другую причину. В некоторых из приведенных выше примеров очевидно, что неведение жертвы – сознательное. Но как насчет бессознательного уровня? Если Нора («Кукольный дом») не осознает, что муж ее инфантилизирует, то, возможно, потому, что в глубине души ее это устраивает и она еще не готова увидеть правду. Если Норма Десмонд (Глория Свонсон в «Сансет-бульваре») не знает о том, что она больше не звезда, то, скорее всего, потому, что ей слишком больно смотреть истине в глаза.

То же самое можно сказать и об Эдипе («Царь Эдип»), который явно подавляет слишком невыносимые истины.

Постановка пьесы Софокла, осуществленная в 1992 году театром «Авангард», прекрасно обыгрывает эту идею. В момент обвинения Тиресия (Жан-Поль Катала) на Эдипа (Пьер Мартина-Биго) снисходит озарение, мы отчетливо видим, как будто он все понял. Но его осознание недолговечно. За четверть секунды его лицо меняется, – он гонит от себя понимание, – и его гнев возвращается и обрушивается на прорицателя. В версии Пазолини («Эдип Рекс») эта решающая сцена, на мой взгляд, сильно испорчена. Судите сами: в тот самый момент, когда Тиресий (Джулиан Бек) говорит Эдипу (Франко Читти) правду, Пазолини внезапно покидает поле противостояния между прорицателем и царем, чтобы показать нам крепостные стены Фив и Иокасту (Сильвана Мангано) в ее дворце! Разумеется, когда мы возвращаемся к Эдипу, он уже находится на стадии отрицания и гнева. По версии Пазолини, эффект от этого объявления сильнее для Иокасты, чем для Эдипа, и осознание Иокасты приходит именно в тот момент, тогда как в пьесе Софокла оно приходит в конце, незадолго до того, как она