Голливуд на страже Гитлера - Бен Урванд

Национальный праздник немецкого народа: канцлер салютует всему школьному сообществу Берлина в парке Люстгартен. Имперский министр д-р Геббельс выступает на праздничном заседании Имперской палаты культуры в Берлинском оперном театре. В национальный праздник труда на аэродроме Темпельхоф состоялся самый большой митинг, который когда-либо видел мир, где фюрер выступил перед двумя миллионами товарищей[560].

Таким образом, закон, регулирующий вывод денег из Германии, не оказал негативного влияния на деятельность компаний Paramount и Twentieth Century Fox. Обе могли реинвестировать свои деньги в местную кинохронику, а затем использовать немецкие сюжеты по всему миру, получая высокую прибыль. Но MGM не делала киножурналов, и в течение многих лет компания пыталась придумать, как вывести свои деньги из страны[561]. До сих пор успешным оказался только один способ: MGM удалось продать заблокированные рейхсмарки немецкому банку в обмен на американскую валюту. Однако в процессе конвертации компания понесла огромные убытки[562].

В декабре 1938 года, через месяц после Хрустальной ночи, MGM придумала, как экспортировать свою прибыль более эффективно. Американский торговый уполномоченный объяснил этот процесс: MGM сначала одалживала деньги определенным немецким фирмам, которые «остро нуждались в кредите». В обмен на заем MGM получала облигации и продавала их за границу с убытком около 40 процентов, что было значительным улучшением по сравнению с предыдущими потерями. Была только одна загвоздка, и она касалась компаний, которые получали деньги MGM в первую очередь. «Фирмы, о которых идет речь, – заявил американский торговый комиссар, – связаны с оружейной промышленностью, особенно в Судетах и в Австрии»[563].

Другими словами, крупнейшая американская кинокомпания помогала финансировать немецкую военную машину.

Сотрудничество американских киностудий с нацистской Германией было сложным и многогранным, и по мере развития событий оно менялось в четко различимую сторону. Нацисты на каждом новом совещании диктовали все новые условия, а киностудии, вместо того чтобы уйти с немецкого рынка, делали все возможное, чтобы остаться. В Германии показывали все меньше американских фильмов, но до тех пор, пока студии потворствовали прихотям нацистского режима, сотрудничество оставалось таким же прочным, как и прежде.

Лишь в конце десятилетия кое-кто бросил серьезный вызов сложившемуся положению вещей. Одна влиятельная организация выразила сомнение в этичности отношений между Голливудом и Германией и даже предложила прекратить их. Эта организация не была ни одной из американских студий, ни политической группой, базирующейся в Соединенных Штатах. Это были СС.

Чтобы понять значение этого поворота, необходимо вернуться немного назад, в первую половину 1930-х годов. В то время немецкие кинокритики охотно высказывали свое мнение о голливудских фильмах. Подавляющее большинство относилось к этим кинолентам с чувством благоговения и изумления. Они отмечали техническое превосходство американцев, восторгались «легкой комедийностью» и хвалили глубокое понимание принципа верховной власти лидера. Раз за разом они отмечали: «Наши режиссеры могли бы многому научиться у этого американского фильма»[564].

Иногда некоторые рецензенты давали менее благосклонные оценки. Например, в мае 1934 года критик газеты Völkischer Beobachter посмотрел, вероятно, худший американский фильм, который когда-либо попадал в нацистскую Германию, – «Украден ребенок мисс Фейн»[565] (Miss Fane’s Baby Is Stolen). Критику было больно смотреть на ужасную игру актрисы, исполнявшей главную роль, и на следующий день появилась его рецензия. «Да, мы тоже любим детей… но было бы лучше не показывать нам этот фильм, если его содержание объясняется исключительно американским менталитетом»[566].

Это была частая жалоба: многие немецкие кинокритики считали, что фильмы, которые они смотрят, слишком американские. Поэтому они отвергали голливудскую продукцию как китч, громили сюжетные линии за излишнюю сентиментальность и высмеивали хеппи-энды. В целом немецкая кинокритика Голливуда в этот ранний период представляла собой любопытную смесь безудержного энтузиазма и предсказуемого антиамериканизма.

Затем, в конце 1936 года, Йозеф Геббельс отменил в Германии кинокритику и приказал журналистам ограничиваться «описанием фильма»[567]. Его сотрудники в Министерстве пропаганды начали издавать образцы таких текстов, в которых давалась краткая характеристика американских фильмов. Вот несколько примеров: «Американский фильм “Гонолулу” (“Метро”) полон забавных идей, танцевальных сцен и комедийных ситуаций, возникающих из-за путаницы персонажей. Захватывающее действие, сопровождаемое запоминающейся музыкой, превращает просмотр в истинное удовольствие. Радует, что и в наше серьезное время находится место безобидному развлечению»; «Фильмы, подобные “Роуз-Мари”, неотразимо пленяют зрителей, жаждущих развлечений, – красивые съемки на открытом воздухе сопровождаются очаровательными мелодиями. Рецензенты могут отметить, что фильму уже четыре года, и за это время американская киноиндустрия значительно изменилась»[568]. Подавляющее большинство кинокритиков придерживались этих указаний, и в результате немецкие рецензии второй половины 1930-х годов становились все более пресными. Тексты содержали лишь краткие описания сюжетов и несколько банальных замечаний. Настоящая критика практически исчезла.

Однако время от времени в немецкой прессе появлялась статья, которая не только была вдумчивой, но и ставила вопрос: годятся ли вообще американские фильмы к показу в Германии. В апреле 1938 года критик Вильгельм Фрельс опубликовал одну из таких статей о последнем технологическом новшестве в Голливуде: появлении Technicolor[569]. Среди первых фильмов, снятых с использованием этой технологии, были «Рамона» (Ramona) и «Крылья утра» (Wings of the Morning). Обе картины вышли на экраны в Германии и привлекли внимание рецензентов, по достоинству оценивших красочные новинки[570]. Фрельс тоже написал статью, но, в отличие от остальных, его мало волновали технические новшества как таковые. Куда больше его заботило то, как эти фильмы манипулировали ничего не подозревающей немецкой публикой. По его словам, «в цветных фильмах любят показывать цветных людей из-за их более эффектного оттенка кожи»[571].

Он был абсолютно прав. И в «Рамоне», и в «Крыльях утра» многие герои не принадлежали белой расе, и оба фильма акцентировали внимание зрителя на телах персонажей, подчеркивая их привлекательность. Вряд ли кто-то еще из рецензентов заметил это.

По словам Фрельса, первый фильм Technicolor, показанный в Германии, был не более чем грязным трюком. В провокационной начальной сцене индейский вождь по имени Алессандро натыкается на красивую белую женщину, застрявшую на дереве. Он помогает ей спуститься, а позже вечером узнает, что ее зовут Рамона и что десятки мужчин проехали более сорока миль, чтобы встретиться с ней[572].

Одно дело, когда индейца привлекает белая женщина, но совсем другое – когда он привлекает ее. В последующие дни Рамона и Алессандро проводили все больше времени вместе, и в самый пик их отношений на техниколоровской пленке было запечатлено нечто совершенно шокирующее: белая женщина в объятиях мужчины, одетого в красочные индейские одежды.

Тогда-то и раскрылся подвох. На экране появилась мачеха Рамоны и прогнала индейца. Затем