Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

и мы, она не знает, действительно ли ее отец совершил вменяемые ему преступления. Это незнание используется как препятствие и является причиной личного недомогания главной героини. В эпизоде 1.11 сериала «Сопрано» Тони (Джеймс Гандольфини) узнает, что один из его подручных (Винсент Пасторе) – стукач, но он не уверен в этом на 100 %. Поскольку авторы не дают нам никакой дополнительной информации, мы остаемся в сомнениях, а значит, на том же уровне, что и Тони, разделяя его беспокойство, что заставляет нас с интересом следить за его расследованием.

Еще один тип историй, в которых зритель находится примерно на одном уровне с главным героем, – это who-done-it [детективы, где на первом месте задача – выяснить, КТО совершил преступление]. Как и Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро, мы не знаем, кто убийца. И все же… это длится лишь некоторое время. Холмс и Пуаро, которые гораздо умнее, вскоре обгоняют нас. На крайний случай нам остаются их компаньоны – доктор Ватсон и капитан Гастингс. При этом интеллектуальное любопытство, порождаемое who-done-it, меркнет по сравнению с эмоциональным любопытством, порождаемым драматической иронией. Вот почему она лучше работает в литературе, чем в драматургии.

Если протагонист явно владеет информацией, которой нет у нас, это становится очень неприятно, и у зрителя возникает соблазн сдаться. Это может произойти как локально, так и на всем протяжении произведения.

Тайна часто используется в начале произведения или сцены, с целью (на мой взгляд, несколько тщетной) зацепить зрителя, заинтриговать его чем-то необычным. Например, большинство пьес Натали Сарро начинаются с того, что персонажи рассказывают о событии, которое им хорошо известно, но о котором мы ничего не знаем. Это захватывает не очень надолго, не говоря уже о том, что часть информации теряется для зрителя, который тратит много сил на то, чтобы все понять. Замечательный пример – фильм «Следуйте за этим самолетом». В самом его начале Элизабет (Изабель Желина) сталкивается с Реми (Ламберт Уилсон). Чувствуется, что ее влечет к молодому человеку. Он же, напротив, находит ее довольно неуклюжей. Ей удается добиться приглашения в ресторан, но все идет наперекосяк. Выйдя на улицу, они оба садятся в машину Реми. Затем нам показывают удивительную сцену – длинный немой кадр, снятый снаружи машины, в котором мы видим, как Элизабет и Реми болтают и даже временами взрываются смехом, как сообщники, при этом мы не слышим ни слова из их разговора. Авторы не только упускают хорошую возможность в начале фильма познакомить зрителей с протагонистами, но и оставляют нас за кадром. Хуже того, когда Элизабет и Реми расстаются, кажется, что они снова отдалились друг от друга, что противоречит всплескам смеха в машине!

В фильме «Неверная жена» Шаброль едва не разочаровывает нас тем же самым образом. Шарль (Мишель Буке) попросил частного детектива (Серж Бенто) проследить за любовником его жены. Детектив дает ему фотографию любовника. Шарль смотрит на нее, но зрителю не дают ее увидеть. Мы видим фотографию только сбоку, на среднем плане.

Это не только раздражает, но и глупо, потому что через тридцать секунд Чарльз снова смотрит на фотографию, и на этот раз мы наконец-то видим ее крупным планом. Какой смысл скрывать ее в первый раз? Почему бы не пригласить зрителя присоединиться к протагонисту, быть рядом с ним?

Финал «Анатомии убийства» вызывает такое же разочарование. В фильме рассказывается о судебном процессе над человеком (Бен Газзара), обвиняемым в убийстве мужчины, который пытался изнасиловать его жену (Ли Ремик). Хотя протагонист – адвокат обвиняемого (Джеймс Стюарт), мы не знаем, действительно ли имела место попытка изнасилования. Несколько моментов в расследовании остаются невыясненными. В конце фильма присяжные выносят свой вердикт, так и не сумев все прояснить. Зрители покидают кинотеатр, так и не узнав больше, чем присяжные. Это разочаровывает, и нас не утешает мысль (великая мысль создателей фильма!) о том, что в жизни все происходит именно так. В жизни есть тайны, которые драматургия должна игнорировать. Орсон Уэллс и Герман Манкевич понимали это. В конце «Гражданина Кейна» никто так и не раскрыл смысла слова Rosebud, но это не мешает авторам иметь порядочность, щедрость – короче, сообразительность, – чтобы дать его нам, зрителям. Исключительно!

Пьеса «Мами Вате у папуасов» – пожалуй, самая неприятная загадка в литературе. Судите сами. Мами Вате доживает свои последние часы. Она видит, что смерть стремительно приближается. Кадума, ее спутник, спрашивает: «Как это, Мами, быстро скажи мне, каково это – умирать?» Мами отвечает: «О, это большой секрет – то, о чем ты меня спрашиваешь… Я расскажу тебе, но только потому, что это ты, и ты не будешь никому повторять, клянешься?» Кадума клянется. Мы немедленно прислушиваемся, радуясь тому, что наконец-то узнали то, что человечество искало миллионы лет и что причиняло столько страданий. Затем Мами Вате шепчет что-то на ухо Кадуме, они оба разражаются хохотом. Мы больше ничего не узнаем. Тем не менее если авторы знают, что Мами Вате открыла Кадуме, – а они должны знать – с их стороны было бы очень любезно немедленно связаться с ООН и выступить с заявлением. Колин Серро делает почти то же самое в «Кризисе». Джамиля (Тассадит Манди) объясняет Виктору (Венсан Линдон), что для того, чтобы удержать женщину, нужно уметь заниматься с ней любовью. И она знает отличный трюк, которым собирается с ним поделиться. Виктор узнает этот секрет, но не мы – синие от зависти!

Как и в случае со сценой в фильме «Следуйте за этим самолетом», тайны на самом деле являются авторскими уловками.

В «Ходячих мертвецах» есть сцена, похожая на сцену в «Мами Вате у папуасов», но сценаристы относлись к ней гораздо более добросовестно. Джона Эллмана (Борис Карлофф) казнят на электрическом стуле, прежде чем выясняется, что он невиновен. Доктору Бомону (Эдмунд Гвенн) удается привести его в чувство. Он спрашивает, что такое смерть. Эллман советует ему оставить мертвых в покое, но Бомон настаивает: «Что такое смерть?» Эллман думает, что сможет объяснить. Он обретает чувство покоя и… умирает. Больше мы ничего не узнаем. Ни зритель, ни любой другой герой в фильме.

Если отложить на вертикальной оси количество информации, которой обладают различные участники повествования, скажем, примерно в середине второго акта, то получится следующая схема:

Логично, что к концу произведения зритель (а часто и протагонист) присоединяется к автору. И все же… сценарист не только знает элементы, которые он не включил в свое повествование, но и, если он не был достаточно ясен, зритель уйдет,