Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

контакт с отошедшим в мир иной. Фрейд полагал, что испытывающие скорбь люди рано или поздно разрешают для себя это напряжение и, как мы уже упоминали во введении, достигают «декатексиса». Для тех же из нас, кто впадает в меланхолию, скорбь дает осечку. Человек попадает в патологическую трясину нарциссизма и мании, которая может довести его до самоубийства30. Современные психологи – особенно конструктивисты, которых мы упоминали во вступлении, – в целом считают описанную модель декатексиса устаревшей. Однако в практике у пациентов, переживающих скорбь, часто отмечается ощущение неослабевающей тоски31. Многие психологи описывают скорбь как эмоцию. Но есть и точка зрения, что это целый комплекс сложных чувств, в который, помимо прочего, вплетаются шок, отчаяние и уныние32. В частности, Роберт Уайсс отмечает, что скорбь включает в себя «компульсивное побуждение найти потерянного человека и вместе с тем острое желание дождаться его возвращения». Мы можем в различной степени переживать такие чувства в результате утраты. В произведениях Колина Паркса и Джона Боулби подобное повышенное внимание и постоянный поиск каких-либо признаков присутствия скончавшегося описываются как частые симптомы скорби33. Такая тоска обычно не свойственна людям с ПТСР, однако Холли Пригерсон и Селби Джейкобс, желая обосновать отдельную категорию «травматической скорби», сопоставляют неизбежное ощущение нехватки чего-то и печаль разлуки с гипертрофированной бдительностью, которая как раз часто сопровождает ПТСР. Тем самым исследователи проводят параллели между утратой и травмой34. Я не намерена придерживаться исключительно формулировок Фрейда, поэтому использую слова «скорбный» и «меланхоличный» в самом общем смысле, то есть не в тех коннотациях, которые подразумевал австрийский психоаналитик.

Из того, как в Симфонии № 3 выстраиваются восходящие мелодические линии и неизменно уходящие вверх диссонансы, формируется пространство, где чувствуется сильное томление и острое напряжение, которое не может как-либо разрешиться. Это своего рода музыкальная метафора тоски как неизменной части скорби. Нарастание мелодии канона задает ощущение жгучего желания, которому не дано с какой-либо очевидностью быть реализованным. Переливы мелодии зачастую расшифровываются как метафоры. Вспомните прыжок на октаву вверх, с которого открывается песня «Over the Rainbow» («Над радугой») на музыку Гарольда Арлена из фильма «Волшебник страны Оз» (1939). В этом музыкальном жесте ощущается мечта Дороти вырваться из Канзаса и оказаться в новом мире.

Пример 4.1. Тема канона, такты 1-24, часть 1, Симфония № 3 Композитор: Хенрик Гурецкий (© Copyright 1977 by PWM Edition, Krakow, Poland. Transferred 1998 to Chester Music Ltd. U.S.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Похожий прыжок вверх происходит и в лейтмотиве «любовь – смерть» оперы «Тристан и Изольда» (написана в 1859 году). Тем самым подчеркивается, что любое страстное желание всегда связано с тоской. Тему канона в Симфонии № 3 можно интерпретировать схожим образом как метафору. Однако Гурецкий не дарует слушателям понимание того, что мы уверенно движемся вверх или по самой меньшей мере пытаемся так делать. В этом симфония ближе «Адажио» Барбера с проходящей один и тот же цикл мелодией, которая неоднократно достигает пика и сразу же отступает от него. Мелодия Гурецкого создает ощущение глубинной печали. Ее источником выступает собственно тяжесть восхождения, происходящего медленно, мелкими шажочками, с постоянными отступлениями. Мелодия по прошествии длительного времени, наконец, достигает пикового звучания в октаве, то есть музыка ровно посередине первой части симфонии будто находит некую осмысленную точку. Однако никакого наслаждения или удовольствия от этого не ощущается. Захватывая единую ноту, мелодия достигает зенита и сразу же сокрушительно падает, возвращаясь к отправной точке. Тем самым мелодия канона риторически обыгрывает постоянное стремление и желание достичь чего-то, мечту о том, чтобы оказаться в другом месте, но не дает нам понимания, что мы претворили в жизнь эту мечту. Так музыка вторит частой эмоциональной реакции у скорбящих: беспредельной тоске.

Сама форма канона соотносится с общей траекторией развития первой части симфонии: каждая секция инструментов вступает с той же мелодией, но все выше и выше. В результате задается ощущение нарастающей волны, которая достигает пика перед соло сопрано. Когда сопрано достигает предельных нот в этой части симфонии, мы возвращаемся к канону, на этот раз звучащему сразу во всем многоголосии. Затем каждая из восьми групп инструментов, начиная с первых скрипок, медленно затихает одна за другой. Если в течение всей первой части симфонии фокусироваться на верхней мелодии, то будешь внимать тому, как тема канона то и дело достигает пика. С каждой новой группой инструментов этот предел перемещается все выше. Тем самым музыка постоянно стремится вверх, но не достигает некоей конечной точки. Даже при втором появлении канона и его постепенном затихании сверху вниз мелодия сама по себе сохраняет эту восходящую направленность. Гурецкий через повторы материала создает пространство, где слушателей накрывает калейдоскоп уносящихся вверх звуков, в котором явственно ощущается безграничная тоска по чему-то недоступному.

Гурецкий в некоторой степени преобразует эту формулу выстраивания мелодии во второй части симфонии. После того, как канон первой части окончательно затухает, вторая часть сразу же открывается на резком контрасте: на полетном мотиве в ярком, блистательном ля мажор (см. пример 4.2). Гурецкий продолжает нагнетать это ощущение тоски. Мотив открывается неполной большой терцией от ля (с «пустой» квинты). У слушателя возникает острое желание услышать «пропущенную» ноту. Затем мотив прыгает выше, на соль-диез, который, будучи вводным тоном, также вызывает ожидание резолюции. Однако мотив почти сразу спадает. При этом естественность, с которой новый мелодический материал движется вверх, и неожиданная мягкость ля мажор создают впечатление, будто ощущаемая нами тоска будет гораздо менее тяжелой, чем мы могли предположить, и потенциально даст надежду на лучший исход. К сожалению, это лишь первое впечатление. После трех повторов вводного мотива мы переходим на более мрачный минорный лад: с ля мажор на си-бемоль мажор (такт 11). Тем самым умиротворение предшествующего фрагмента оказывается крайне эфемерным35. Сопрано вскоре вступает на стремящемся вниз мотиве (с ре-бе-моль на до) на польском обозначении «мамы»: mamo. Мелодия неоднократно спускается, как во многих других произведениях схожего настроения. Вспоминаются такие ранние арии, как, например, знаменитая «When I Am Laid in Earth» («Когда меня уложат в землю») из оперы «Дидона и Эней» Генри Пёрселла (ок. 1689), где схожие мотивы формируют эффект плача36. Соло сопрано напоминает нам о том, как тяжело и долго взмывал вверх первый канон. И вновь мелодия ограничивается одной октавой. Сначала музыка тяготеет вниз и затем постепенно поднимается, шаг за шагом, с постоянными повторами, достигая кульминации. Музыкальная интерпретация бесконечной