Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

консолидации власти коммунистическое правительство Польши предпочло затереть границы между испытаниями, через которые в годы войны прошли евреи и поляки, и выступило с моноэтнической концепцией польского национального мученичества по вине нацистов16.

Симфония № 3 вбирает в себя элементы, соотносящиеся с войнами, которые ставили под вопрос статус поляков как нации, и католическим наследием Польши. Композиция объединяет в себе все аспекты устоявшегося культурного нарратива о польской идентичности. Таким образом, симфония изначально была вовлечена в дискурс о культурных травмах. Произведение Гурецкого отмечено всепоглощающей печалью, которая придает эмоциональный вес тому сочетанию отсылок, вплетенных в музыку. Впрочем, как мы убедимся в этой главе, музыка – весьма гибкое эстетическое средство, а культурные травмы становятся основанием противостояния разнообразных точек зрения на истину. Особенно это касается конфликтов по поводу исторической памяти евреев и поляков о периоде Второй мировой войны. Симфония № 3 как произведение в память о мучениях может взаимодействовать с различными травмами: как страданиями польского народа, так и холокостом. Эта способность композиции объясняется тем, что она специфическим образом разыгрывает перед нами последствия травматических событий, конкретно интерпретирует значимость исторических утрат и передает слушателю ощущение глубокой грусти.

Симфония № 3 как проявление скорби

Частично в силу частой повторяемости в симфонии мелодического, ритмического и гармонического материала эту композицию Гурецкого нередко критикуют за «неумолимую простоту». Особенно часто такие мнения высказывают те, кто видит в сложности и изощренности музыки «глубину» и «самоценность». Так, Джозайя Фиск сокрушается, что «монохромные текстуры, составляющие поверхность музыки, не просто представляют собой оболочку, которая обрамляет иные слои смысла, а выступают единственным слоем смысла в произведении»17. В таких умозаключениях прослеживаются термины и ожидания, которые модернизм использует для оценки музыки, заслуживающей, с позиций того же модернизма, списания и осуждения. Да, симфония, воспроизводя один и тот же материал и склоняясь в сторону статичной гармонии, очевидным образом избегает всех традиционных маркеров «музыкальной глубины», например развития мотивов, сложной гармонии и серийных формул. Но как раз «поверхностность» произведения придает ему осмысленность и убедительно доносит до слушателя аффект скорби. Неудивительно, что симфония пользовалась большой популярностью в течение 1980-х и 1990-х годов, активно продавалась на дисках и часто звучала как в фильмах, так и по радио18.

Многие из композиционных приемов Гурецкого можно обозначить как звуковые метафоры психологических и эмоциональных реакций на травму и утрату. Подобные формальные и звуковые аналогии восходят к действительным эмоциям, пережитому ощущению печали, восстановлению психики после травмы. Метафоры, обнаруживая музыкальную форму, становятся в некотором смысле свидетельствованием. Такое взаимодействие жизненного опыта и музыки напоминает о том, что Шехнер замечал по поводу выступлений в любых форматах: исполнителей преобразуют ощущения, почерпнутые из реального мира19. Все эти сходства между ощущением скорби и Симфонией № 3 вовсе не представляют собой исключительно плод фантазии музыкального критика, склонного к чрезмерному анализу. Все вышесказанное способствует формированию общего консенсуса по поводу горестного эффекта, который производит на слушателей рассматриваемое произведение. Но нельзя сказать, что Симфония № 3 лишь представляет собой музыкальные аллегории на тему эмоциональных и психологических реакций на травмы и утраты. Все те же композиционные стратегии в совокупности с некоторыми другими решениями вызывают у аудитории всепоглощающую скорбь при прослушивании произведения. Возникающая ассоциация между музыкальными приемами, применяемыми и в других считающихся «печальными» композициях, и скорбью позволяет предположить, что существует некий музыкальный «вокабулярий горя», по которому есть некоторое общекультурное взаимопонимание, но который постоянно развивается и меняется. Музыкальные и литературные цитаты Симфонии № 3, а равно и восприятие ее как траурного произведения служат лишь дополнительными основаниями для интерпретации композиции в качестве олицетворения скорби20.

При этом я не подразумеваю никоим образом, что метафорическое обыгрывание процесса излечения от травмы через определенные приемы придает Симфонии № 3 некие универсальные целительные свойства, хотя, конечно, на кого-то прослушивание симфонии может оказать терапевтическое воздействие. Музыко-терапия в данном случае – интересный контраргумент. Британская модель предполагает, что музыка как раз благодаря метафорическим и чувственным качествам может способствовать улучшению состояния человека. Когда люди в контексте психотерапии – особенно психоанализа – создают музыку, они склонны придавать произведениям некие сверхмузыкальные качества и выражать через нее эмоциональные ощущения, тем самым избавляясь от беспокоящих чувств. Использование музыки подобным образом в терапевтических целях, похоже, служит доказательством того, что она сильнее всего действует на нас, когда мы вслушиваемся и находим в ней аналогии нашим эмоциональным и психологическим переживаниям21.

В пересказе впечатлений от прослушивания симфонии Гурецкого я в первую очередь основываюсь на записи 1992 года от лейбла Nonesuch, которой произведение во многом обязано своей популярностью. Прослушивание этой и любой другой записи симфонии Гурецкого предполагает сопоставление конкретных композиционных решений с выбором определенной группы музыкантов для исполнения произведения и подходом продюсеров и звукорежиссеров к его записи. С учетом этого будет разумно воспринимать категорию «исполнения музыки» именно в таком широком, всеохватывающем смысле. Перформативная теория открывает перед нами один из возможных путей к осознанию взаимосвязи между действительностью и искусством. Исполнители и слушатели воспринимают музыку в различных форматах: в частности, «вживую» и через записи. В дискуссиях, разворачивающихся в исследованиях исполнительского искусства, обнаруживаются прецеденты, которые могут лечь в основу такого мнения. В частности, Филип Аусландер рекомендует обращать внимание в записях музыки именно на ее «исполнение», которое следует воспринимать наряду с «живыми» концертами и партитурой22. Рассматривая музыкальное произведение и его реализацию через конкретные звуки как равновесные элементы исполнения, я буду полагаться на разнообразные свидетельства и доказательства: описания композиционных деталей, интерпретацию партитуры и пересказ впечатлений от прослушивания. При этом для осмысления того, как «звучит» симфония Гурецкого, я буду говорить от лица некоего «рядового слушателя». В первую очередь я исхожу в такой обобщенной интерпретации из собственных ощущений от прослушивания музыки, однако последние во многом зиждутся на коллективном переживании, которое я вывожу, основываясь на большом количестве разговоров с коллегами и студентами, а также на содержании рецензий и научных статей. «Событийная канва», разворачивающаяся перед нами в симфонии, – впечатления, которыми можно и нужно делиться. Да, «рядовой слушатель» – удобная условность при написании книги, но в этой фигуре проявляются коллективные аспекты моего восприятия симфонии. Кроме того, надеюсь, что такой прием позволит и читателю приобщиться к музыке Гурецкого и поделиться впечатлениями от нее23.

Первая часть Симфонии № 3 представляет собой медленно раскрывающийся канон, который постепенно выстраивается от одной до восьми партий. На смену канону приходит дуэт для струнных, в свою очередь, уступающий место соло для сопрано. По окончании «песни» мы возвращаемся к канону, который звучит сразу в полную силу и медленно затихает после