Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

обзор ушедшего года. Изначально они носили характер невинного детского увеселения, в основном рассчитанного на школьников, развлекавшихся подобными постановками в новогодние каникулы». Rudolf Gottschall. Das Theater und Drama des second empire. S. 931 [2852].

[Y 1, 3]

Учтем эту мысль с самого начала и оценим ее конструктивное значение: явления упадка и разложения как предвестники, в некотором роде миражи великих синтезов, которые последуют за ними. Эти миры (?) статичных реальностей можно наблюдать повсюду. Кино – их центр. → Исторический материализм →

[Y 1, 4]

Феерии: «Например, в „Парижанах в Лондоне“ (1866) на сцену выводится английская промышленная выставка, и иллюстрируется она галереей обнаженных красавиц, обязанных своим происхождением, конечно, исключительно аллегориям и поэтическим фантазиям». Rudolf Gottschall. Das Theater und Drama des second empire. S. 932 [2853]. → Реклама →

[Y 1a, l]

«„Ферменты“ – это возбудители брожения, которые вызывают или ускоряют разложение относительно большого количества других органических веществ <…>. Но эти „другие органические вещества“, на которых ферменты демонстрируют свою разлагающую силу, суть исторически наследуемые стилевые формы. „Ферментами <…> являются достижения современной техники. Их <…> можно классифицировать по трем основным группам материалов. 1. Железо 2. Механическое искусство. 3. Искусство освещения и фейерверков». Alfred Gotthold Meyer. Eisenbauten [2854] (Предисловие; без пагинации).

[Y 1a, 2]

Фотографическая репродукция картин как этап борьбы между фотографией и живописью.

[Y 1a, 3]

«В 1855 году в рамках большой промышленной выставки были открыты специальные павильоны для фотографии. Таким образом, 1 мая c фотографией ознакомились более широкие слои публики. Эта выставка положила начало ее промышленному развитию <…>. Публика толпилась перед выставкой бесчисленных портретов прославленных и просто известных личностей, и можно себе представить, что означало в то время увидеть вдруг воочию так достоверно запечатленными знаменитостей театра, политической трибуны, словом, общественной жизни, которыми прежде можно было лишь любоваться и восхищаться издали». Gisela Freund. Entwicklung der Photographie in Frankreich [рукопись] → Выставки →

[Y 1a, 4]

Что примечательно в истории фотографии, так это то, что тот же Араго [2855], который дал знаменитое положительное заключение о ней, в том же (?) 1838 году выступил с отрицательной экспертизой железнодорожных зданий, запланированных правительством: «В 1838 году, когда правительство представило на рассмотрение законопроект, разрешающий строительство железных дорог из Парижа в Бельгию, Гавр и Бордо, докладчик Араго пришел к выводу, что его следует отклонить, но 160 голосами против 90 его одобрили. Среди прочих аргументов было заявлено, что разница температур на входе и выходе из туннелей приведет к смертельной жаре и холоду». Dubech – D’Espezel. Histoirе de Paris. P. 386 [2856].

[Y 1a, 5]

Несколько успешных театральных пьес середины века: Д’Эннери: «Кораблекрушение Лаперуза» (1859), «Землетрясение на Мартинике» (1843), «Цыгане Парижа» (1843); Луи Франсуа Клервилль: «Семь замков дьявола» (1844), «Больной картофель» (1845), «Ротомаго» (1862), «Золушка» (1866). И другие пьесы Дювейрье, Дартуа. «Каспар Хаузер» Д’Эннери?

[Y 1 a, 6]

«На наших глазах воплощаются в жизнь самые фантастические творения феерии <…>; каждый день на наших фабриках производятся чудеса, не уступающие тем, что творил доктор Фауст со своей волшебной книгой». Eugene Buret. De la misère des classes laborieuses en France et en Angleterre. P. 161–162 [2857].

[Y 2, 1]

Из великолепного описания, которым снабжает Надар свои фотографии в парижских катакомбах [2858]: «При каждом перемещении нам приходилось эмпирически нащупывать время экспозиции, так вот на один из этих снимков потребовалось до восемнадцати минут. – Не забывайте, что мы всё еще использовали коллодий… Я подумал, что было бы неплохо оживить некоторые из этих аспектов с помощью персонажа, не столько с живописной точки зрения, сколько для того, чтобы указать масштаб пропорций – мера предосторожности, которой слишком часто пренебрегают исследователи и о которой иногда, что досадно, забывают. Для восемнадцатиминутной экспозиции было бы трудно добиться от человека абсолютной, неестественной неподвижности. Я попытался преодолеть эту трудность с помощью манекенов, которых я одевал для маневров и ставил в наименее неудобные позы в мизансцене; эта деталь не осложняла нашей работы… Надо учитывать, что эта мерзкая работа, в канализации или катакомбах, длилась у нас не менее трех месяцев подряд… В общей сложности я привез сто снимков… Первые сто отпечатков я с удовольствием передал в коллекцию города Парижа через выдающегося инженера наших подземных сооружений, господина Бельграна». Nadar. Quand j’étais photographe. P. 127–129 [2859].

[Y 2, 2]

Фотосъемка при искусственном освещении с помощью элементов Бунзена. «Так, я поручил опытному электрику установить на обширной части моей террасы на бульваре Капуцинок пятьдесят средних элементов, которых, как я надеялся, будет достаточно <…>. Этот постоянный свет, зажигавшийся с наступлением темноты и тогда еще непривычный, останавливал толпу на бульваре, и, привлеченные, как мотыльки на свет, многие любопытствующие, друзья или посторонние, не могли удержаться от того, чтобы не подняться по лестнице и узнать, что там происходит. Этим посетителям из самых разных слоев общества, а среди них были люди известные или даже знаменитые, оказывали радушный прием, и они бесплатно предоставляли нам набор моделей, готовых к новому опыту. Так, этими вечерами я сфотографировал, в частности, Ньепса де Сен-Виктора, <…> Гюстава Доре, <…> финансистов Э. Перейра, Миреса, Хальфена и др». Ibid. P. 115–116.

[Y 2, 3]

В концовке большого проспекта, который Надар посвящает состоянию наук: «Вот мы и превзошли восхитительные достижения Фуркруа [2860] в высший час, когда гений Отечества в опасности властвовал над открытиями». Ibid. P. 3.

[Y 2, 4]

Надар воспроизводит бальзаковскую теорию дагеротипа, которая сводится к демокритовой теории «идолов» (eidola). (Надар, похоже, этого не знает; он не упоминает об этом.) Готье и Нерваль согласились бы с мнением Бальзака», «…но, говоря о призраках, оба они… оказались первыми, кто прошел перед нашим объективом». Ibid. P. 8.

[Y 2a, 1]

Кто стоял у истоков концепции прогресса? Кондорсе [2861] ? Во всяком случае, она не кажется слишком прочно укоренившейся к концу XVIII века. В своей «Эвристике» Эро де Сешель [2862] приводит следующие советы для победы над противником: «Сбить его с пути в вопросах моральной свободы и бесконечного прогресса». Herault de Sechelles. Théorie de l’ambition. P. 132 [2863].

[Y 2a, 2]

«Революция <…> произошла в разгар очень серьезного экономического кризиса, вызванного как спекуляциями, связанными со строительством железных дорог, так и двумя последовательными неурожаями в 1846 и 1847 годах: тогда снова вспыхнули голодные бунты <…> вплоть до предместья Сен-Антуан в Париже». A. Malet et P. Grillet. XIX siècle. P. 245 [2864].

[Y 2a, 3]

Заявление Людовика Галеви: «Вы можете нападать на меня по любому поводу, но фотография – нет, она священна». Jean Loize. Emile Zola photographe. P. 35 [2865].

[Y 2a, 4]

«Всякий, кто хоть раз в жизни покрывал голову волшебной накидкой фотографа и смотрел в камеру, чтобы узреть там чудесное миниатюрное воспроизведение естественного изображения, не мог не <…> задаться вопросом, что станет с нашей современной живописью, когда фотографу удастся запечатлеть на своих пластинах цвета так же, как и формы». Walter Crane. Nachahmung und Ausdruck in der Kunst. S. 423 [2866].

[Y 2a, 5]

Попытка наладить продуктивный диалог между искусством и фотографией изначально была обречена на провал. Фотография должна была стать моментом в (этом) столкновении искусства и техники, вызванном самой