Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

нетипичный для него порядок жизни, наоборот, у него есть две драматические потребности: потребность в действии (ему надоело торчать в гипсе) и потребность в эмоциональной уверенности. В отличие от своей девушки Лизы (Грейс Келли), Джефф не уверен, что они подходят друг другу. Испытание, которое их ждет, решит обе эти проблемы. Оглядываясь назад, можно сказать, что авторы хорошо подготовили будущего протагониста, поставив на его пути именно те препятствия, которые нужны ему, чтобы двигаться дальше. Итак, Джефф становится свидетелем необычной сцены, которая наводит его на мысль, что один из его соседей – убийца. Он собирается начать расследование, привлекая к нему Лизу.

Есть три момента, помогающие проглотить пилюлю: 1) инициирующее событие может быть не единственным, 2) в тот момент не создается впечатления, что инициирующее событие поможет протагонисту, 3) Джефф проявляет инициативу.

Мы поймем, что к концу второго акта драматическая потребность часто оказывается удовлетворенной. Гамлет добился мира и справедливости. Джефф соглашается жениться на Лизе, он насытился действием, хотя снова застрял в гипсе. Фил больше не циник («День сурка»), а Дэн больше не мачо («Песочный человек»). Однако не стоит путать драматическую необходимость с драматической целью. Она может иметь отношение к мотивам драматической цели или, что чаще, бывает связана с понятием траектории цели (см. главу 2).

Переход от первого акта ко второму

Как мы видели выше, переход от первого акта ко второму, то есть момент, когда у зрителя возникает ощущение, что действие начинается, иногда незаметен, гораздо более незаметен, чем триггерный инцидент, если они не совпадают. И все же это тоже драматический узел, и даже важнейший, заслуживающий внимания авторов.

Иногда речь идет о прямой формулировке цели, как в «Царе Эдипе», «Пигмалионе», «Короле Лире», «Далеко по соседству» или в тех произведениях, где персонаж наделен некоей миссией («Невезучие», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» и т. д.). В «Гамлете» это момент, когда Гамлет заявляет: «И твой приказ (отомсти за меня. – Авт.) будет жить один в книге моего мозга» (I/5). Яснее не бывает. Экранизация пьесы Кеннетом Браной доказывает, что не стоит пренебрегать объявленной целью. В сокращенной версии фильма редакторы убрали этот ценный момент; в результате все последующее меняет восприятие произведения. Все было бы справедливо, если бы протагонистами стала пара Клавдий – Гертруда (Дерек Джейкоби, Джули Кристи), цель которых – выяснить, не сошел ли Гамлет с ума.

Переход от первого акта ко второму может быть и завершением зрительского осознавания, как в «Кукольном доме». Он может быть первым нарушением равновесия после появления незваного гостя, как в фильме «Пролетая над гнездом кукушки». Но какой бы ни была форма, переход от первого акта ко второму необходим. Иногда он очевиден и логически вытекает из завязки, а порой должен стать темой целой сцены.

В «Мертвеце» это именно тот момент, когда Дикинсон (Роберт Митчем) говорит: «Охота начинается». В фильме «Окно во двор» есть великолепный переход между первым и вторым актами. Джефф (Джеймс Стюарт) становится свидетелем подозрительных приходов и уходов во дворе своего многоквартирного дома в ночное время. Это и есть инициирующий инцидент. На следующее утро он рассказывает об этом своей медсестре Стелле (Тельма Риттер), наблюдает в окно за соседеями, задает вопросы, пока что-то не привлекает его внимание. Он просит Стеллу достать из футляра бинокль – «портативные замочные скважины», как она назовет его позже, – и передать ему. В этот самый момент мы с Джеффом вступаем во второй акт. Ибо, как скажет Лиза (Грейс Келли), «смотреть в окно, чтобы убить время, – это одно, но делать это так, как ты, – с биноклем и бредовым вниманием к каждой увиденной мелочи, которую ты видишь, – это нездорово». Перевод: смотреть в окно, чтобы убить время, – это первый акт, а делать это, вооружившись безумными идеями, – второй.

Неожиданный поворот

Неожиданный поворот, или сюрприз, – это неожиданный для зрителя (но, внимание, необязательно для героев истории) драматический узел. Опять же, среди них есть незначительные и важные, а также все остальные в диапазоне между этими двумя. Мы вернемся к механизму сюрприза, который так нравится зрителю, в двух других главах: в той, что посвящена подготовке, с принципом ложного следа (стр. 327–330), и в той, что посвящена драматической иронии, альтернативой которой является неожиданность (стр. 444–449).

Обратите внимание, что драматический узел – это необязательно сюрприз. Рождение ребенка – важный драматический момент, но он редко бывает неожиданностью. Если кто-то играет в лотерею и выигрывает триста миллионов, это тоже драматический поворот – после выигрыша такой суммы вы уже никогда не будете прежним, – но это лишь половина сюрприза, поскольку он был ожидаем после покупки лотерейного билета.

Три типа театрального поворота

Мы будем различать три типа театрального поворота.

1. В ходе действия. В большинстве пьес есть по крайней мере один или два больших неожиданных поворота. В фильмах «Любит – не любит», «Безупречная репутация», «Жестокая игра», «Лора», «На север через северо-запад», «Случайная жатва», «Психо», «Игры разума», «Пролетая над гнездом кукушки» имеется по крайней мере один очень тонкий поворот, который я не буду раскрывать, чтобы не испортить зрителю удовольствие от просмотра.

Некоторые произведения накапливают такие повороты и делают их основным способом развития действия (например, «Игра на вылет», «Смертельная ловушка» или «Ужин с убийством»). Ими часто злоупотребляют авторы хорошо проработанных пьес. «Стакан воды» – вот настоящий праздник, но порой утомительный. Пьесы Фейдо изобилуют такими поворотами. Это тем более надоедает, что театральные повороты нередко бывают беспричинными. Персонажи внезапно появляются без всякого повода, только чтобы не дать зрителям уснуть и нагромоздить (внешние) препятствия для протагониста. Риск избытка неожиданных поворотов заключается в том, что зритель начинает их ожидать, а если не угадывает их точное содержание, то теряет вовлеченность. На мой взгляд, фильм вроде «Сексуальных преступлений» производит именно такой эффект.

Неожиданные повороты также часто используются в триллерах и приключенческих фильмах, где неожиданность прежде всего призвана напугать (например, «Чужой», «Кэрри», «Челюсти», «Дуэль», «Попутчик», «Индиана Джонс и Храм Судьбы», «Мизери», «Молчание ягнят» и т. д.).

2. В конце произведения. Это последнее откровение, которое мало что добавляет к действию – ведь оно уже закончилось, – но радует зрителя, которому всегда нравится удивляться. «Последнее метро» предлагает такое «подмигивание». В некоторых случаях финальное откровение имеет более глубокое значение, поскольку внезапно проливает новый свет на все, что мы только что увидели. Так происходит в фильмах «Афера», «Ассоциация злоумышленников», «Отдел по расследованию убийств», «По ту сторону разумного сомнения», «Манон с источника», «Планета обезьян» или «Что случилось с Бэби Джейн?» В