Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

выходе Раскольникова на камеру в упражнении со сценой из «Преступления и наказания». Также вслед за действием монтаж отбрасывает зрителя «назад». Кульминация раскрывающегося первого плана в сцене болезни наступает, когда Иван подходит к алтарю и отправляет Курбского в Ливонию. Оба персонажа с упоением смотрят за кадр, как будто на эту страну – еще одну зону, которая находится по диагонали перед ними (6.102).

6.98

6.99

6.100

6.101

Во второй же серии режиссер постепенно начинает обращаться к зрителю напрямую и даже заговорщицки. Начальная сцена с Курбским и Сигизмундом статичностью и центральной композицией напоминает начало первой серии (6.103), но по сравнению с ним безжизненна, как и полагается при декадентском польском дворе (6.104). После возвращения Ивана в Москву работа с пространством в картине усложняется. Фильм становится барочным – развевающиеся драпировки и мрачные тени дополняются зигзагообразными проходами, резкими поворотами и порывистыми движениями актеров, а также динамичным осевым монтажом. Теперь персонажи бросаются на крупные планы, выходящие «за все мыслимые пределы». Черкасов так описывает первый разговор с Филиппом: «Я с общего плана подбегал на крупный план – на сорок пять сантиметров от объектива съемочного аппарата, – заботясь, чтобы мой подбородок, нос и затылок не вышли за рамки кадра, причем на крупном плане мне надлежало, гневно сверкнув глазами, произнести фразу, от которой должен был дрогнуть не только митрополит, но и мой будущий зритель» [547]. Главные противники, Филипп и Иван кидают властные взгляды в камеру в борьбе за внимание зрителя (6.105, 6.106). Статичная фронтальная постановка возобновляется только в сцене пещного действа (6.107).

6.102

6.103

6.104

6.105

6.106

6.107

Самым ярким примером раскрывающейся мизансцены во второй серии является сцена 15, в которой Ефросинья и Пимен договариваются об убийстве Ивана. Предыдущая сцена заканчивается тем, что Иван, подняв брови, смотрит на зрителя (6.106). В начале сцены 15 Ефросинья вбегает, чтобы сообщить боярам об аресте Филиппа. После ее первого выпада к камере (6.108) следует череда резких движений, когда Пимен (6.109), Владимир (6.110) и сама Ефросинья прижимают камеру к разным углам комнаты. Но в кульминационный момент Ефросинье приходится отступить перед тем, кто идет навстречу. Когда входит Малюта, она и Владимир отшатываются (6.111, 6.112). Они ретируются с переднего плана (6.113), Малюта торжественно выходит вперед (6.114, 6.115) и вручает чашу (6.116). Оставшись в конце одна, Ефросинья явно смотрит на зрителя (6.117), а затем обнаруживает, что чаша пуста. Сцена, как и предыдущая, заканчивается взглядом в камеру, но теперь он озадаченный и предвещает недоброе (6.118). Более спокойный аналог мы увидим в финале, когда Иван обратится к зрителю в духе Александра Невского и предупредит о том, что ждет врагов России (6.23, 6.24).

6.108

6.109

6.110

6.111

6.112

6.113

Монтаж с помощью монтажных узлов, постановка действия с постоянными бросками актеров к камере, искажение, которое дает широкоугольный объектив, и обращения в камеру на протяжении всего фильма можно рассматривать как попытку Эйзенштейна сократить дистанцию между зрителем и произведением. В тексте «О стереокино» [548] он описывает эти приемы как этап в выполнении кинематографом его исторической миссии. Он утверждает, что всю историю театра режиссеры стремились объединить аудиторию и зрелище. Зрителей либо включали в пространство спектакля (обычай эпохи Возрождения сажать некоторых зрителей на сцену), либо сам спектакль выводили к зрителям (ханамити [549] в театре кабуки). В тексте Эйзенштейн заявляет, что современное кино перерастает эти довольно искусственные решения и приближается к настоящему слиянию зрителя и зрелища.

6.114

6.115

6.116

6.117

6.118

Эйзенштейн связывает единение, достигаемое посредством таких эффектов, с идеей экстаза. Поскольку эта концепция подразумевает, что у зрителя разрушается обычное восприятие отношений между субъектом и объектом, то для этого можно использовать определенные приемы. Объектив с фокусным расстоянием 28 мм, дающий гротескный эффект, – это «экстатический объектив par excellence» [550]. По словам Эйзенштейна, деформацией объектов он выводит их из нормальных взаимоотношений. Поскольку объектив также преувеличивает скорость движения от камеры и на камеру, неудивительно, что Эйзенштейн считает, что выход фигур на передний крупный план – это «экстатический метод постройки» [551]. Кроме того, передвижения в пространстве направлены либо на «заглатывание» зрителя, либо на «вонзание» действия в зрителя. Подобные приемы постановки, разрушая барьер между зрителем и зрелищем, помогают режиссеру создать многогранное органичное произведение, которое, по мнению Эйзенштейна, может вызывать экстаз.

6.119

6.120

6.121

6.122

Звук и изображение

Выразительность построенных на мотивах связей, актерскую игру, образность и монтаж Эйзенштейн, конечно, дополняет звуком. Он обостряет и расширяет традиционное использование музыкальных мотивов. Иван ассоциируется с несколькими мотивами, в первую очередь с духовыми, которые подчеркиваю его власть, а также с более спокойной мелодией, которая говорит о связи его поступков с судьбой России. Кроме того, повторяющиеся мотивы создают параллели, оповещая о противоречиях, конфликтах или смерти. В сцене смерти Анастасии ее тема переплетается с мрачной, пульсирующей темой Ефросиньи.

Музыка к «Александру Невскому» более известна (главным образом благодаря кантате, которую Прокофьев написал на ее основе), при этом музыка в «Иване Грозном» играет более важную структурную роль. Эйзенштейн просил Прокофьева написать музыку в стиле Вагнера, с постоянным развитием мотивов. Некоторые сцены, например венчание на царство, свадьба, пещное действо и пляска опричников, представляют собой цельные музыкальные эпизоды. Одна из важнейших композиций – колыбельная Ефросиньи (сцена 15). Успокаивая