Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

в человеческой психике» (Kristeva, 2003, с. 30). Говоря о feel-bad-фильмах («фильмах, от которых вам плохо»), Николай Любекер ссылается на Кристеву, когда высказывает предположение, что «Догвилль» (и, соответственно, другие фильмы фон Триера) побуждает нас задуматься о деструктивных позывах человеческой субъектности «не на расстоянии, но – если манипуляция зрителем добивается своего – изнутри» (Luebecker, 2015, с. 30).

Астрид Содерберг Виддинг делает уместный и важный вывод в своем эссе о «Трансцендентальном стиле» Пола Шредера, заявляя, что эстетики и тематики (или, мы могли бы добавить, манипулирования зрителем) в фильме недостаточно, чтобы открыть трансцендентное измерение или раскрыть Божественное зрителю, как считает Шредер. Для этого необходим и взгляд самого зрителя, потому что его вклад в создание смысла в кино через участие и творческое осмысление в процессе просмотра столь же важен, как эстетика и тематика фильма. Но для этого требуется соответствующим образом настроенный зритель (Söderbergh Widding, 2005, с.59–73).

Обобщая приведенные выше утверждения о построении образа идеального зрителя фильмов фон Триера, можно сказать, что идеальный зритель готов (или даже горит желанием) принять в них «извращенное соучастие». Эта готовность вызвана тем, что содержание изображения работает против его формы (потому что форма «говорит» о чем-то другом), создавая у зрителя многослойное рефлексивное ощущение, которое сочетает телесную, эмоциональную и политическую реакцию (Галт). Зритель дает фильму как произведению искусства свободу исследовать злые и деструктивные порывы в своей психике (Кристева), и, позволяя фильмам фон Триера манипулировать собой, он дает согласие на внутреннюю рефлексию о них (Любекер). Однако, поскольку фильмы также демонстрируют, что ставят этический потенциал (честность) выше внешних проявлений нравственности («праведности»), отдавая дань глубоким обязательствам людей друг перед другом (Аарон), зритель должен давать на фильм столь же честный ответ. Кроме того, Роджер Эберт заявлял, что «фон Триер остро чувствует сверхъестественное и может представить себе его как буквально присутствующее в мире» (Ebert, 2009), подразумевая духовную интенциональность. Это означает, что идеальный зритель готов по собственной воле воспринимать духовность в творчестве фон Триера всерьез. Серьезная духовная интенция его фильмов подтверждается их сюжетными линиями, основанными на мифах, которые изображаются через символические стилистические приемы в рамках мифа о творении / адамического мифа и христианской традиции.

«Соответствующий настрой зрителя», о котором пишет Содерберг Виддинг, критически важен для того, чтобы иметь возможность услышать или воспринять пророческий голос. Я считаю, что это соответствует снисхождению на нас Святого Духа, поскольку, как я утверждаю, Дух обитает в персонажах фон Триера или спасает их: Лео, поднимающий лицо к утреннему солнцу, когда возносится под звук ветра Духа; Эстер, прислушивающаяся к ветру Духа в слезах, сидя в машине под звуки колоколов и очищающего дождя; Бесс, которая подставляет лицо ветру и сразу же улыбается присутствию Духа, плывя навстречу смерти; Сельма, которая танцует и поет, охваченная Духом; Жюстин, которая поднимает руки, и ощущает прикосновение Духа, и знает, что ей нужно делать, или конь Авраам, которого остановил Дух и который не может идти дальше; Джо, которая необъяснимым образом бесследно освобождается с самого низкого уровня ада (предательство), когда не поддается пороку «в последний раз» и вместо этого стреляет в своего вероломного предателя; или Дух, заметный даже среди ужасов Эдема в «Антихристе». Присутствие Духа никогда не бывает очевидным. Дух ищет нас и нисходит в «упречных», разорванных пространствах травмирующего искусства, которое намеренно свидетельствует об откровении Бога во Христе в Священном Писании и несет образ Христа, будь он тайным или явным. Рассказывая о контексте теории восприятия, Священном Писании, Святом Духе и искусстве, Бен Куаш приводит аналогичное, но важное замечание Григория Назианзина.

Григорий, конечно, пишет о восприятии Священного Писания, но вот что он пишет:

[Мы не можем согласиться] с тем, что малейшие действия рассматривались как простое тщеславие теми, кто записывал их и сохранял в памяти вплоть до настоящего времени, но [они были сохранены] для того, чтобы мы могли извлечь напоминания и уроки из изучения подобных вещей, если когда-нибудь наступит подходящее время [курсив Куаша], чтобы избежать определенных вещей или выбрать другие.

(Nazianzus, 1995, с. 148)

Бен Фулфорд, отмечает Куаш, предполагает, что, хотя смысл повествований в Священном Писании направлен на то, чтобы преподать уроки будущим читателям, «читатель должен проявить воображение, чтобы провести аналогию» [курсив мой] (Quash, 2014, с. 148). Я приравниваю это к «соответствующим образом настроенному зрителю», который при просмотре фильмов фон Триера может пережить травмирующий, а не трансцендентный опыт, но через такой духовный перелом способен проложить к себе путь, по которому на него снизойдет Дух, когда зритель будет к нему открыт. Куаш пишет:

С точки зрения рассказа Григория, «наступление подходящего времени», безусловно, не будет делом чистой случайности. Это будет результатом деятельности Бога-Духа, который обеспечивает контекст при чтении [или просмотре] в той же мере, в какой тот же самый Дух обеспечивает материал для чтения [или просмотра].

(Quash, 2014, с. 148)

Это еще раз напоминает нам о словах Иисуса в его прощальной речи, особенно в связи с травмирующим характером этих фильмов:

Если Я не пойду, Утешитель не приидет к вам; а если пойду, то пошлю Его к вам, и Он, придя, обличит мир о грехе и о правде и о суде: о грехе, что не веруют в Меня; о правде, что Я иду к Отцу Моему, и уже не увидите Меня; о суде же, что князь мира сего осужден.

(Евангелие от Иоанна 16:7–11)

Создание пространства, как это делают фильмы фон Триера (пусть и разрывающего, травмирующего пространства, но характерного для произведений художников-пророков), чтобы Дух мог найти ищущих, даже если те не осознают, чего они ищут, или жаждущих быть осужденными за какую-то форму зла и обрести духовную и эмоциональную свободу – важный дар. Вероятно, для такого рода свободы существует больше соответствующим образом настроенных зрителей, чем мы можем себе представить.

Фильмы Ларса фон Триера предлагают множество точек входа для эклектичного круга зрителей, и они открывают бесчисленные возможности для прочтения, как и должно быть в искусстве.

Это поэтический дискурс. Умберто Эко метко описывает его ценность в своем послесловии к «Имени розы»:

Я бы определил поэтический эффект как способность текста продолжать генерировать различные прочтения, никогда не расходуя их число полностью.

(Beltzer, 2002)

Рикер утверждает, что откровение является и открывается нам только через поэтический дискурс Священного Писания как исторического свидетельства: в него можно входить бесконечными способами, но «[его] значение мы не можем исчерпать» (полностью израсходовать) (Ricoeur, 1977, с. 36–37). Мифы, к которым возвращает нас творчество фон