Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

1984. Vol. 7, № 3. P. 233–250; Newcomb A. Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies // 19th-Century Music. 1987. Vol. 11, № 2. P. 164–174; McClary S. A Musical Dialectic from the Enlightenment: Mozart’s Piano Concerto in G Major, K. 453, Movement 2 // Cultural Critique. 1986. Vol. 4. P. 129–169; McClary S. The Impromptu That Trod on a Loaf: Or How Music Tells Stories // Narrativ. 1997. Vol. 5, № 1. P. 20–35; Maus E E. Music as Narrative // Indiana Theory Review. 1991. Vol. 12. P. 1–34; Abbate C. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991; Kramer L. Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley: University of California Press, 1995; Kramer L. Saving the Ordinary: Beethoven’s “Ghost” Trio and the Wheels of History // Phrase and Subject: Studies in Literature and Music I Ed. by Delia da Sousa Correa. Oxford, U.K.: Legenda, 2006. P. 73–86; Almen B. Narrative Archetypes: A Critique, Theory and Method of Narrative Analysis // Journal of Music Theory. 2003 (Spring). Vol. 47, № 1. P. 1–39; Imberty M. Narrative, Splintered Temporalities and the Unconscious in 20th Century Music // Narrative in Music and Interaction. Special issue. Musicae Scientiae: The Journal of the European Society for the Cognitive Sciences of Music. 2008. P. 129–146.

82. Если говорить просто, то хроматизм – пассажи в западной музыке, где проигрываются непосредственно соседствующие друг с другом ноты (например, последовательная игра всех клавиш на фортепиано). Когда такие эпизоды группируются очень плотно, создается ощущение, что мы уходим далеко от стартовой точки и бесконтрольно несемся в противоположном направлении.

83. На такте 9 ми мажор сосуществует с соль минор, а соль-диез и соль-бекар противостоят друг другу. В следующем такте Шнитке сталкивает си-бемоль мажор и си-бекар минор.

84. Разработка – центральная часть сонаты, где прорабатывается изначальный мелодический материал и где гармонически мы отодвигаемся от стартовой точки, к которой в любом случае вернемся.

85. Kholopova. Alfred Schnittke’s Works. P. 141. Сопоставьте такты 79–82 (в правой руке пианиста) из концерта Шнитке с тактами 32–37 из Лунной сонаты Бетховена.

86. Для примера: начиная с такта 124 в правой руке звучит трезвучие ля-бемоль мажор; на такте 138 – трезвучие си минор; на такте 152 – изначальный «колокольный» мотив (ля и фа).

87. Например, на такте 164 в правой руке пианиста звучит ля-бемоль мажор, в левой – си минор, первые альты играют ля-бемоль мажор. Остальные альты и виолончели, разделенные на партии, играют в нисходящем порядке си минор, си-бемоль мажор, ре-бемоль мажор, ми минор, ми-бемоль мажор, фа-диез минор и фа мажор. Фортепиано и первые альты вступают вместе, а последующие партии – с запаздыванием на восьмую ноту по отношению друг к другу, сверху вниз.

88. Первоначальные тоны выстраиваются в такую последовательность, сверху вниз: до, до-бемоль, ля, ля-бемоль, соль-диез, соль, фа-диез, фа, ми, ре-диез, ре, до-диез. Первые шесть партий исполняют первые шесть аккордов концерта (до минор, до-бемоль мажор, ре минор, ре-бемоль мажор, ми мажор и соль минор). Создается впечатление, что энгармонизм (ля-бемоль и соль-диез) возникает как раз для того, чтобы поддержать эти первые шесть аккордов (ля-бемоль – часть ре-бемоль мажор, соль-диез – ми мажор). Дальнейшие отсылки к 12 тонам будут подразумевать все 12 нот.

89. Schmelz. Such Freedom, If Only Musical. P. 3; Beyer. Alfred Schnittke. P. 242.

90. Taruskin. Defining Russia Musically. P. 101.

91. Schmelz. Such Freedom, If Only Musical. P. 6–13.

92. Taruskin. The Oxford History of Western Music. P. 468.

93. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. M.: РИК «Культура», 1994. С. 68. Ивашкин развивает эту тему в ряде работ по творчеству Шнитке. См.: Ivashkin. The Paradox. Р. 554; Ivashkin. Alfred Schnittke. P. 165; Ivashkin. Shostakovich and Schnittke. P. 258–259.

94. Felman S. and Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. New York: Routledge, 1992. P. 6, 8–9,15–16.

Глава 2

1. Как замечает Алекс Росс, «один критик назвал [Уствольскую] “дамой с молотком”». Согласно сайту Иэна Макдональда, автор выражения – нидерландский критик Элмер Шёнбергер. См.: Ross А. A Grand Russian Original Steps Out of the Mist // New York Times. May 28, 1995; MacDonald I. The Lady with the Hammer: The Music of

Galina Ustvolskaya // Music under Soviet Rule. URL: http://www.siue. edu/ ~aho/musov/ust/ust.html

2. Kovnatskaya L. Ustvolskaya, Galina Ivanovna // Grove Music Online. Oxford Music Online. 2003. URL: http://www.oxfordmusiconline.com. ezproxy.lib.usf.edu/sub-scriber/article/grove/music/28870

3. Уствольская, по всей видимости, неоднозначно воспринимала эти ранние работы. Гладкова замечает, что былина для баса и оркестра «Сон Степана Разина» (1948) четыре года подряд открывала сезоны Ленинградской филармонии. Официальный каталог произведений Уствольской, подготовленный Musikverlag Hans Sikorski, не включает былину, в отличие от каталога, приложенного к монографии Гладковой. См.: Catalogue Galina Ustvolskaya. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski, 1990. P. 11–16. См. также: Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 17–18, 28.

4. Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 28.

5. См.: Там же. С. 15, 28. Пытаясь обнаружить, от кого или чего исходило влияние на творчество Уствольской, мы быстро сталкиваемся с очевидным фактом: сама Уствольская воспринимала такие сравнения крайне негативно и неизменно отвергала стилистическую общность с любым другим композитором. См.: Гладкова О. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб.: Музыка, 1999. С. 3–4; Bokman S. Variations on the Theme Galina Ustvolskaya / Trans. Irina Behrendt. Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2007. P. 74. Активное использование кластеров указывает на возможное влияние со стороны Генри Кауэлла, который в 1928 году посетил СССР. Кауэлл во время поездки исполнял некоторые из своих ранних работ с кластерами, в том числе «Тигра» (партитура была опубликована в СССР). Однако на прямой вопрос Мариан Ли по поводу Кауэлла Уствольская отказалась признать какое-либо влияние американского композитора на ее творчество. См.: Bokman. Variations on the Theme, n. 63. См. также: Bokman. Variations on the Theme. P. 121, 172. Здесь указывается, что Уствольская использовала несколько западных техник, в том числе атональность и кластеры, и что композитор восхищалась Веберном. Несколько комментаторов отмечают схожее стремление к минимизации выразительных средств у Уствольской и Веберна. Сама Уствольская подобные оценки тоже отвергала. См.: Suslin V. The Music of Spiritual Independence: Galina Ustvolskaya // “Ex Oriente…” Ten Composers from the Former Soviet Union / Ed. by Valeria Tsenova. Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2002. P. 102. Многие авторы пытаются сопоставить Уствольскую с ее учителем Дмитрием Шостаковичем. См.: Кац Б. Семь взглядов на одно сочинение //