Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

(«Европа» – похищение Европы Зевсом, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» – сказка о Золотом сердце, «Антихрист» – «Потерянный рай», Овидий, Иггдрасиль; «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» – «Ад» Данте) или новейшего мифотворчества («Европа», «Танцующая в темноте»). Новейшие мифы, которые фон Триер использует в своих фильмах, базируются на отрицании священного и возвышении светского гуманизма. В их числе: миф о либеральном гуманизме, миф об Америке, миф о Европе, а также мифы, созданные кинематографом для конструирования этих мифов. Каждый из них освещает и оценивает напряженность между злом и добром и последствия наших действий, будь они плодотворными или тщетными.

Эти мифы и вытекающие из них символы, воплощенные в изображении, звуке и стиле фильмов, анализируются в следующем разделе. Среди них фильмы «Рассекая волны», «Картины освобождения», «Европа» и «Танцующая в темноте». Каждый фильм выражает пророческую перспективу, основанную на определенном мифе и его символах. Каждая пророческая перспектива представлена в свете соответствующего ей символического действия Иезекииля. Прежде всего, выбор пал на «Рассекая волны» как наиболее очевидный религиозный фильм, в котором эта тема поднимается уже в самом повествовании. Фильм «Картины освобождения» попал в это число, так как рассказ ведется преимущественно через форму и стиль, изображение и звук. Религиозные мотивы не фигурируют в картине, за исключением удивительного «чуда» в ее финале. Картина «Европа» также кажется полностью нерелигиозной. Но это мрачный фильм, пребывающий в тени злодейств Третьего Рейха, и он вдохновляется как древними, так и новейшими мифами. Подобным образом и в фильме «Танцующая в темноте» не используются прямые религиозные символы или религиозный язык, поэтому его редко ассоциируют с темой религии. Вместо этого большинство критиков и исследователей считают его политическим. Цель данной главы – раскрыть пророческий голос, воплощенный в символах изображения и звука, кинематографической форме и стиле, аналогически связанный с символическими действиями Иезекииля и христианской традицией и аналогичный творчеству вышеупомянутых художников-пророков.

Фильм «Рассекая волны» из трилогии «Золотое сердце» иллюстрирует переход от мифа к повествованию, которое, на первый взгляд, довольно сильно отличается от мифов, послуживших его источниками, однако находит свою внутреннюю связность с помощью символов, отсылающих нас все к тем же мифам. Ниже приведен рассказ фон Триера о его изначальном видении, процитированном на веб-сайте Стеллана Скарсгарда, исполняющего в фильме главную мужскую роль (Skarsgård, n.d.).

Я хотел снять фильм о доброте. Когда я был маленьким, у меня была детская книжка под названием «Золотое сердце» (датская сказка), о которой у меня сохранились очень сильные и теплые воспоминания… Она показывала роль мученика в наиболее крайнем его проявлении… Золотое сердце – это Бесс, героиня фильма. Я также хотел снять фильм с религиозным мотивом, фильм о чудесах. В то же время я хотел снять полностью натуралистический фильм… Это любопытная смесь религии, эротики и одержимости… Изначально фильм должен был называться Amor Omnie (т. е. «Любовь вездесуща») – девиз, который Гертруда хотела видеть на своем надгробии в фильме Дрейера. Но когда мой продюсер услышал это название, у него чуть крыша не поехала.

Мифические корни фильма «Рассекая волны» лежат в скандинавской сказке о Золотом сердце, но она является частью всеобъемлющего библейского мифа о происхождении зла, из которого проистекает христианская традиция. Антураж фильма можно назвать в широком смысле современным – действие происходит в 1970-х. Его символизм скорее вдохновлен христианской традицией, чем сказкой, однако он находится в гармонии с обеими: самопожертвование Бесс отражает как жертву Христа, так и мученичество Золотого сердца.

Символы, раскрывающиеся через изображение и звук, встречаются в мизансцене и отсылают к первоначальному мифу и евангельской истории: церковь без колоколов, структурирующие сюжет молитвы, естественное освещение, ветер, символическое восхождение Бесс на Голгофу, избивающие ее камнями мальчишки, отвержение Бесс общиной, членами семьи и даже церковью. Фильм снят на ручную камеру в вызывающей дискомфорт у зрителя реалистичной манере, напоминающей документальное кино. В монтаже используются джамп-каты, которые, в отличие от традиционного последовательного монтажа, развеивают иллюзию бесшовного визуального мира, говорящую нам, что за пределами видимого сейчас больше ничего нет. Возможно, сочетание правдивого мира, выраженного через съемку на ручные камеры и джамп-каты, и мифических/евангельских символов в мизансцене намекает нам через стиль на сокрытую за ними истину. В книге «Религиозный кинематограф» Натаниэл Дорски[74] связывает внезапные монтажные склейки фильма с раскрытием невыразимого или «того, чему невозможно дать имя»:

Кадры и склейки дополняют друг друга… Кадры, как момент яркого компромисса, созревают, расширяются и лопаются, как мыльные пузыри, во время монтажной склейки… Чтобы оказывать трансформативное воздействие, кинематограф должен соблюдать баланс между этими двумя основными элементами… Внезапный сдвиг в пространстве, вызванный склейкой, оживляет то, чему невозможно дать имя. Эта стимуляция выходит за рамки темы по обе стороны склейки. Это квинтэссенция прозрения. Умелый монтаж выявляет таинственный, поэтический порядок вещей.

(Dorsky, 2005, с. 46–47)

Можно сказать, что такая концепция стоит за кадрами и монтажом на протяжении всего фильма: съемка с ручной камеры и джамп-каты придают ему ощущение, вызывающее у зрителя дискомфорт, одновременно создавая прорехи, через которые в пространство фильма проникает неназываемое. Хотя это невыразимое неочевидно в начальной сцене в церкви, оно инициирует такую интерпретацию, раскрывая непреодолимую пропасть между Бесс и церковными старейшинами, когда те допрашивают ее, определяя допустимость брака с чужаком Яном. Сцена снята «восьмеркой»[75], но персонажи не появляются вместе в кадре, и направление их взглядов между склейками не стыкуется друг с другом, что подчеркивает разрыв, существующий между Бесс и смотрящими на нее свысока церковными старейшинами.

Сразу после того как они дают разрешение на брак, мы видим снаружи крупный план улыбающейся Бесс, чей образ и «сущность» выходят за пределы кадра, когда она смотрит прямо на зрителя (разрушая четвертую стену). В данном случае прямое обращение в сочетании с изображением, выходящим из кадра, может быть истолковано в традиции религиозной иконы, предполагающей трансцендентное восприятие за пределами этого мира, через кинематографический символ.

Подобные примеры множатся в «Рассекая волны», а также в «Танцующей в темноте», хоть и в совершенно ином виде, но продолжая отчетливо отражать миф о Золотом сердце и изначальный миф о сотворении мира, выраженный через еврейскую и христианскую традиции.

Символом внутреннего духовного ландшафта Бесс, ее радости и веры является музыка. Это дар чужаков, говорит она старейшинам. Отсутствие колоколов на церковной колокольне символизирует отсутствие в ней жизни, но они звучат с небес в финале фильма, когда Бесс вступает в жизнь с Богом. Вместе с Богом они смотрят с небес под их звон. Моменты, посвященные природе и песням, отражают душу Бесс,