Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран

Бесс и никто кроме нее не может смотреть прямо в объектив камеры). В «Танцующей в темноте» музыкальные номера должны быть сняты на статичную камеру и в ярких цветах, в то время как другие сцены должны быть сняты на ручную и иметь сероватую гамму. В «Догвилле» запрещены декорации.

(Grodal, Larsen and Laursen, 2005, с. 117)

«Пять препятствий» (2003) – документальный фильм, который подвергает это постоянное введение новых правил испытанию и бросает вызов режиссерскому стилю. Фон Триер просит Йоргена Лета, датского режиссера и своего учителя, переснять собственный короткий фильм «Совершенный человек» (1968) в виде пяти ремейков, всякий раз следуя «препятствию», установленному фон Триером. Для каждого ремейка фон Триер придумывает новое правило-препятствие: например, съемку в форме 12 кадров в секунду, или в самом жалком месте на земле (Бомбее), или анимационную версию фильма (которую оба презирают). Хотя стиль фильма представляет собой комбинацию элементов изображения и звука, которые создают уникальную текстуру произведения, Метте Йорт[73] полагает, что выражения стиля (Hjort, 2008, с. 27) дополнительно выделяют произведение на фоне других, мотивируя и управляя его текстурой. Однако они слишком часто вырождаются в утомительное повторение. Фон Триер атакует эти избитые выражения стиля и борется с ними в каждом ремейке. Например, в мультфильме он атакует нежелание, подрывая мотивацию Лета. В Бомбее он нацелен на сопереживание, нарушая принцип режиссера как отстраненного наблюдателя и заявляя, что хочет испытать этику Лета. Сьюзан Дуайер утверждает, что:

Фон Триер, несмотря на частые намеки (как в самих «Пяти препятствиях», так и в рецензиях на фильм) на наказание, унижение, садизм и так далее, не пытается наказать Лета или каким-то образом унизить его. Фон Триер пытается заставить Лета понять самого себя, открыть себя самому себе.

(Dwyer, 2008, с. 7)

Прежде всего возникает модель творческого обновления: диалог, вызов/препятствие, импровизация и игра (Ver Straten-McSparran, 2017, с. 66–68). Затем воссоздание Йоргеном Летом собственной работы поражает даже его самого. На экране происходит медленная трансформация: он начинает смеяться, улыбаться. Становится ясно, что применение таких практик переориентирует образ мышления и делает творческий процесс энергичным и провокационным, плодотворным и веселым. Многие художники являются заядлыми нарушителями правил, и в то же время от них также негласно ожидают ревностного отношения к собственным творениям. Однако последнее препятствие, задуманное фон Триером, порождает ремейк, который позволяет Лету взять верх над своим учеником. Метте Йорт пишет, что:

Последнее препятствие, дающее Йоргену Лету однозначную победу, скрывает более глубокую цель жестких правил и позволяет построить повествование о победе и успехе. Ларс фон Триер, по-видимому, понимает, что восстановление индивидуального стиля зависит как от уверенности в себе и мощного чувства самоэффективности, так и от реконфигурации концептуального пространства.

(Hjort, 2008, с. 36)

Эти правила можно считать правилами благодати. От Манифеста «Догма 95» и до «Пяти препятствий» мы начинаем воспринимать правила как дар (по аналогии с Десятью заповедями) и понимать, какую ценность они могут представлять для возвышения других (как в ситуации Лета), помогая их обновлению. Это помогает Лету разоблачить своих глубоко запрятанных идолов, но в пастырской манере, где есть что-то от Бога благодати, который вновь становится пастырем своего народа после падения Иерусалима (Иез 34).

Миф и символ, изображение и звук: пророческий голос без слов

Миф – это источник, из которого проистекают сюжеты фон Триера, он придает им внутреннюю связность. В главе 3 я рассматривала, как повествовательные структуры накладывают новые нарративные метафоры на фундамент старых мифов, что можно трактовать как форму пророчества, схожую с пророчеством Иезекииля. Здесь мы исследуем способность мифов и символов изливаться как бессловесный пророческий голос. Миф открывает и управляет двумя потоками развития сюжета: повествованием, образным, актуальным во времени, современным пересказом мифа, который всегда возвращается к своему истоку; и символами, которые раскрывают и рассказывают сюжет мифа внутри повествования. Символы позволяют вставить в повествование близкий пересказ мифа, и он может показаться не связанным с основным сюжетом, таким образом позволяя истории разворачиваться сразу на нескольких уровнях значения (эксцесс, таинство). В то же время они полностью сохраняют внутреннюю связность и целостность, потому что символы всегда восходят к изначальным мифам о сотворении мира / адамическим мифам о духовном конфликте, о которых говорит Рикер, и вытекающим из них исповедании веры и развивающейся из них христианской традиции. Отчасти это можно увидеть в той центральной роли, что достается злу в творчестве фон Триера. В каждом фильме он исследует различные его формы и грани, и это заставляет зрителя столкнуться с существованием зла внутри себя и в мире. Как духовный конфликт, так и христианская традиция видны лишь в потоке мифического сюжета (например, в «Картинах освобождения», «Танцующей в темноте» и «Антихристе»). Символы обеспечивают траекторию повествования и его завершение, поскольку они верны мифу. В фильмах фон Триера эти символы проявляются через изображение и звук, форму и стиль. Повторяя истины мифа через символическую эстетику изображения и звука, фильмы воплощают пророческий голос.

Сюжеты, восходящие к первоначальному творению / адамическому мифу, «изображают священное», по словам Рикера, в соответствии с библейским словом (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 18). Адамический миф или сюжет, о котором говорит Рикер, здесь обозначен как миф, потому что он появился до изобретения письменности, а не потому, что это просто фольклор или неправда. Когда он забывается или отвергается, его заменяют новые мифы, порожденные миром, который, если он отрицает священное, становится непроницаемым, привязанным ко времени, способным отражать лишь самого себя, а значит, слепо позволяет злу доминировать над ним и «рассоздавать» его. Зло ослепляет людей, не позволяя им увидеть священное вокруг, узреть происхождение мира. Поскольку зло разрушает надежду, оно разрушает и человечество, и мир – и даже сама земля – «рассоздается». Его траектория меняется на противоположную, что приводит либо к апокалипсису, либо к земле без формы, пустоте, к тьме над поверхностью бездны. Дух Божий больше не движется по поверхности вод, создавая, вынашивая и рождая свою жизнь.

Единственная работа фон Триера, непосредственно экранизирующая древний миф, – телевизионный фильм «Медея» (1988) по адаптированному Ларсом фон Триером и Пребеном Томсеном сценарию Карла Теодора Дрейера, который, в свою очередь, обыгрывает сюжет, впервые записанный Еврипидом. Однако мы можем доказать, что почти все фильмы фон Триера основаны на мифах и символах и в своем изображении зла восходят к первоначальному адамическому мифу. В некоторых фильмах это отражено через евангельскую призму христианской традиции («Картины освобождения», «Рассекая волны», «Танцующая в темноте»). В других присутствует дополнительный смысловой слой древних или литературных мифов