Призвание – режиссёр. Беседы с режиссёрами российского кино - Всеволод Коршунов

если они встречаются в окончательной битве, то, по идее, друг друга взаимно уничтожают. Причем я думаю, что любой вариант конца Вселенной – это логичный вариант драматургического финала, и все остальные финалы подразделяются из этого. Это либо новый Большой взрыв – композиция рондо, либо какое-то термодинамическое равновесие, неподвижность и медленное умирание. Из Большого взрыва рождается что-то новое – это может быть хеппи-энд. Можно в жанрах это найти, поиграть в этих версиях. Мне нравится квантовая физика тем, что это история вероятностей. Драматургия – это дерево возможностей. Необходимо, чтобы персонажи ожили в голове у автора, он должен поиграть за них. Затем персонажи становятся живыми, а те траектории событий и столкновений, которые рисуются, дальше подпитываются ими, чтобы существование было органично и все это не противоречило изначальной идее автора. Чтобы автор специально персонажей не выкручивал, не вставлял в такие ситуации, в которых они будут действовать так, как им это не предназначено судьбой. Действие – следствие характера, и наоборот, из череды поступков складывается характер. Будет вранье, если поступок не соответствует характеру, заданному автором.

Мне неинтересно работать с манекенами

Довелось работать с очень разными артистами – и возрастными, известными, и типажами, и просто с людьми. Мне видится, с учетом ошибок и каких-то удач с обоюдной точки зрения артиста и моей, главное – обходиться без насилия над личностью. К сожалению, иногда такие методы работают, но, во-первых, за это бывает стыдно, во-вторых, скорее всего, в этом видна ошибка кастинга, можно было выбрать другого артиста. То есть так, как в фильме «Председатель», когда выпили по полстакана водки и подрались, можно делать, но с общего согласия, если все три человека – два артиста и режиссер – договорились об этом компромиссе. Тогда – это классный эксперимент. И после этого все обнимаются и вместе пьют. Но не так, что актер и режиссер как жертва и мучитель.

С артистами, кстати, тоже необходимо быть структурным в работе. Надо дать возможность артисту погрузиться в персонажа, предоставить ему не только сценарий, но еще и дополнительную информацию, причем не только сухую, но и живую, даже познакомить с прототипами, погрузить в среду. Еще найти адекватный костюм, если это позволяет время, и возможность дать артисту его поносить, чтобы он мог пожить в персонаже до того, как вошел в кадр. Разобрать с ним текст, прочитать текст сначала всем со своего голоса, потом с артистами по ролям. Потом на площадку вывести, дать физическое действие, а не только текст, чтобы и в сценарии оно было прописано, и пройти ногами до того, как включается камера…

И это все элементы очень большого процесса; если пропустить один из них, то практика показывает, что получается хуже. Иногда может быть, конечно, удача, но лучше пройти всю эту цепочку. Кроме того, если сцена большая и снимается одним кадром, то гораздо проще разбить ее на несколько сцен, отрепетировать их, связать, потом еще раз пройти от начала до конца, и везде чтобы были «петелька и крючочек», чтобы одно действие цеплялось за другое. И тогда артистам помогаешь, а не мешаешь делать свою работу.

В этом смысле, конечно, есть такое кино, где к артистам относятся как к манекенам. Мне неинтересно работать с манекенами, то есть даже в мультипликации куклы не манекены, а контакт живого аниматора с живым режиссером и их творческий диалог. Манекены – это ближе к видеоарту, к концептуальному искусству. Это тоже интересная область и для эксперимента, и для самореализации, но абсолютно не моя, и, думаю, неинтересная огромному количеству зрителей, причем необязательно с низким интеллектуальным уровнем. Видится, достаточно есть интеллектуалов, которым важно подключиться к эмоции артиста, потому что смотреть, особенно длинную историю, считывая только интеллектуальный контекст, просто скучно.

Проживание истории вместе с персонажами – это очень важный опыт, который адаптируется и позволяет принимать определенные решения, корректировать свой взгляд на происходящее в современном мире, причем это необязательно должно быть современное кино. Главное – тот набор ценностей, что автор вкладывает в свое произведение, поскольку даже интерпретации классических текстов сейчас отличаются от того, что было двадцать лет назад.

Все-таки важно в актере видеть соратника, чтобы он понимал, от чего и к чему движется его персонаж, какими идеями руководствуется, чтобы даже у самого гадкого злодея было оправдание, а у самого чистого персонажа был обязательно изъян. Тогда он станет человеком, а не функцией. Необходимо обозначить какую-то общую цель. Актеру должно быть интересно сыграть это.

В этом смысле кино, с одной стороны, это исследование и что-то наукообразное, с другой стороны, это все равно должна быть веселая игра. И так часто бывает – чем страшнее драма, тем веселее на площадке, потому что, когда вы все уже сделали и подготовились, можно в перерывах ржать, а не погружаться в суровость. Драма – в кадре. А тут можно от души повеселиться.

Некоторые кинокомпании напоминают плохой роддом

От этапа кинопроизводства очень зависит, кто является опорой режиссера. На первом этапе главная опора режиссера – это сценарист и соавтор истории. Потому что если нет текста, на который режиссер опирается, то очень сложно снимать кино. Игровое кино без сценария не работает.

А дальше очень сложно поделить ответственность, поскольку в каком-то проекте действительно оператор гораздо важнее художника, потому что можно с оператором найти объекты, подбор костюмов сделать в секонд-хенде, если есть художественный вкус и понимание фактуры, то есть можно вдвоем заменить несколько профессий. А есть проекты, на которых без хорошего художника совершенно невозможно обойтись. Я бы с удовольствием поснимал что-нибудь фантастическое, мне кажется, тут обязательно должен быть великолепный художник-постановщик.

Главное – актеры. В результате в кадре все равно опираешься на актеров, снять в крайнем случае можно и самому. Я, если что, кнопку нажму, а второй оператор, бригадир осветителей меня поправят, фокус наведут, пересвета не будет, композицию я и сам как-нибудь сострою. Безусловно, в этом есть самоуверенность, ведь оператор наверняка сделает это лучше, но в результате в кадре все равно актеры и их переживания, их эмоции. Если не опираешься на актеров, грош цена, мне кажется, такому кино. И здорово, если есть доверительные отношения, и это не взаимная манипуляция, если это твои актеры, не в смысле того, что снимаешь их из фильма в фильм и не даешь роли другим, а в смысле человеческих взаимоотношений. Нет каких-то кабальных обязательств друг перед другом, вы именно хотите вместе сделать что-то замечательное, вложиться в кино,