История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари
- Автор: Зарина Асфари
- Жанр: Историческая проза
- Дата выхода: 2022
- Страниц: 80
- Добавлено: 18.03.2025
Внимание! Аудиокнига может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних прослушивание данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в аудиокниге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту pbn.book@gmail.com для удаления материала
Читать книгу "История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари"
Спарклайн: как продемонстрировать две противоположные позиции и склонить к одной из них
Изначально словом «спарклайн» обозначали небольшие, но информативные графики, демонстрирующие не точные данные, а общую картину: индекс Доу – Джонса, изменения цен на нефть или курса доллара к рублю. В сторителлинге под этим термином подразумевают динамическую линию, построенную на противопоставлении того, как было и как стало, как есть и как могло бы быть, или того, как правильно и как неправильно.
Самый знаменитый пример спарклайна в ораторском искусстве – это речь Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта». Она целиком построена на простой, но эффективной схеме: «У меня есть мечта о том, что однажды будет не так, а вот так». Например: «У меня есть мечта о том, что четверо моих детей однажды будут жить в государстве, в котором о них будут судить не по цвету кожи, а в соответствии с характером». Многократное повторение этой формулы приводит к единственно возможному выводу: сейчас общество построено на несправедливости, но в наших силах привести его к гармонии и равенству.
В изобразительном искусстве этот приём особенно популярен, причём в рамках отдельного произведения он может строиться на принципе визуальных качелей. В отличие от ораторского искусства, здесь достаточно одного противопоставления, чтобы зритель балансировал между двумя полюсами, размышляя о недостатках одного и преимуществах другого. Именно так обстоят дела с «Плотом "Медузы"» Жерико{85}, о котором мы говорили во второй главе, и с «Женщиной, держащей весы» Яна Вермеера{86}.
Как я писала выше, в картине «Плот "Медузы"» Жерико противопоставил отчаяние перед лицом смерти надежде на спасение и задал зрителям непростой вопрос: как бы они повели себя в подобной ситуации. Расположение антагонистичных групп в правой и левой частях плота и сама его неустойчивая позиция в окружении волн усиливают эффект качелей и вводят зрителя в замкнутый цикл: можно отчаянно размахивать тряпицей в попытках привлечь внимание команды корабля, а можно отвернуться от призрачной надежды, можно призывать товарищей не падать духом, а можно сидеть в тени мачты, обхватив голову руками, можно тянуться из последних сил к спасительной точке на горизонте, а можно умереть, утратив силы и надежду.
Подобным образом построена и значительно более простая интерьерная композиция Вермеера, хотя о её трактовке по сей день ведутся споры. На картине изображена стоящая у стола женщина (возможно, беременная) со спокойным, практически медитативным выражением лица. На столе перед ней – раскрытая шкатулка с драгоценностями, на стене напротив – зеркало. Оба предмета традиционно изображаются в vanitas – натюрмортах, посвящённых бренности бытия. Драгоценности символизируют мирские блага, которые невозможно унести с собой на тот свет, а зеркало – мимолётность красоты и грех гордыни. На стене позади женщины висит картина с изображением Страшного суда, причём Христос в золотом сиянии высится над её головой, а сама она как бы окружена встающими из могил грешниками. В руке у женщины пустые весы с уравновешенными чашами, и именно на них сосредоточено внимание героини.
Американский историк искусства Мэрилин Стокстад видела в этой картине отражение «положения самого художника как католика, жившего в протестантской стране»[69], в то время как куратор Национальной галереи искусств в Вашингтоне Артур Уилок считал, что героиня взвешивает собственные действия, ищет баланс между мирскими удовольствиями и перспективой Страшного суда[70], а профессор Гарвардского университета Иван Гаскелл узрел в картине «аллегорию правды»[71]. Другие искусствоведы трактуют образ женщины как метафору погрязшей в сребролюбии грешницы, как символ божественной справедливости и даже как Мадонну, взвешивающую людские души.
Вполне возможно, что для Вермеера и его современников значение картины было очевидным и не предполагало вариативности. Однако даже сегодня, со всеми спорами вокруг заложенного в ней смысла, «Женщина, держащая весы» остаётся удачным примером сторителлинга: далеко не всегда автор ставит перед собой задачу сформулировать ясное и однозначное послание. Такая цель закономерна в сфере маркетинга, мотивационного ораторства или политической агитации, в то время как во всевозможных искусствах – от живописи до кинематографа – зачастую удачей считается, когда замысел автора поднимает волну дискуссий. Такие яркие образцы сторителлинга, как фильмы «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера (2018), «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001), «Шоссе в никуда» Дэвида Линча (1997), книги «Град обречённый» Аркадия и Бориса Стругацких и «Замок» Франца Кафки порождают множество возможных прочтений.
Так и в эмоциональном интеллекте: порой задача автора – не передать или спровоцировать определённое переживание, а заинтриговать противоречивостью или неопределённостью. К примеру, «Мона Лиза»{87} Леонардо который век завораживает публику загадочной полуулыбкой, и каждый трактует выражение лица и настроение Джоконды по-своему. Будь она однозначно спокойной или радостной, вряд ли её портрет стал бы самым известным художественным произведением Европы.
Что бы ни взвешивала героиня Вермеера и какими бы ни были её намерения, весы в композиционном центре картины притягивают не только её взгляд, но и наш, и приглашают поразмыслить о мирском и духовном. Как и в традиционном спарклайне, изображающем курсы валют, Вермеер демонстрирует крайние значения – красоту и мимолётность богатства и суровую беспристрастность последнего суда, и предлагает самостоятельно искать оптимальный курс.
✽
В значении некоторых слов, можно сказать, заложена взрывчатка: они говорят о чём-то куда большем, чем сказано в их словарном толковании.
✽
In medias res: как и зачем начинать с середины
Приём in medias res опосредованно обязан своим существованием упомянутому в начале этой главы Гомеру. Древнеримский поэт Гораций хвалил великого предшественника за то, что тот не начал повествование о Троянской войне с похищения Елены или суда Париса, а перешёл сразу к «середине дела» (так фраза переводится с латыни): «Илиада» начинается с десятого года войны, да и «Одиссею» Гомер открывает десятым годом скитаний главного героя.
