Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

и охотно восторгаются прорывными работами, заинтересовались лишь темой «Головокружения» и, как это ни удивительно, причислили фильм к великим шедеврам кинематографа.

Зритель, который прежде всего – не только, но в первую очередь – чувствителен к конструкции и порожденным ею эмоциям, был недостаточно продвинут, чтобы оценить фильм.

Что оставалось делать? Обречено ли «Головокружение» остаться тем, что Трюффо назвал «великим больным фильмом»? Необязательно. Одним из решений было бы радикальное сокращение первой части и превращение ее в (длинный) первый акт. Встреча Скотти и Джуди стала бы триггерным инцидентом. Целью Скотти было бы полюбить Мадлен через Джуди. В конце концов, несколько флешбэков позволили бы нам узнать чуть больше о любовной связи Скотти с Мадлен и даже о ее смерти. В середине второго акта мы могли бы узнать, что Джуди и Мадлен – это один человек, что стало бы отличной срединной кульминацией. Такое решение не только выглядит приемлемым, но и сооветствует интересу Хичкока к истории авторства Буало-Нарсежака. «Больше всего меня интересовало, – признавался он [82], – как Джеймс Стюарт пытается воссоздать новую возлюбленную по образу и подобию умершей женщины». Другими словами, именно вторая часть «Головокружения» заинтересовала Хичкока. Это действительно самая увлекательная часть. Мы вернемся ко второму возможному решению структурной проблемы «Головокружения» в главе о драматической иронии (см. стр. 434–435).

Удачное исключение: «Психо» (1960)

Предупреждение: приведенный ниже анализ раскрывает все драматические узлы фильма. Всем, кто не знаком с содержанием, рекомендуется посмотреть его, прежде чем читать то, что последует далее.

Фильм «Психо» начинается как классическая история. Есть инициирующее событие (40 тысяч долларов Кэссиди), протагонист (Мэрион Крейн (Джанет Ли)), цель (скрыться с украденными деньгами) и препятствия, как внутренние (страх, усталость, неловкость и чувство вины), так и внешние (босс Мэрион (Вон Тейлор), полицейский (Морт Миллс), продавец автомобилей (Джон Андерсон)). Поэтому мы отождествляем себя с Мэрион, нам страшно, когда кто-то ее подозревает, мы понимаем, почему она называет вымышленное имя в мотеле Бейтса, – короче говоря, нам интересно, сойдет ли ей это с рук и каким образом. Саспенс…

Внезапно, спустя более чем три четверти часа, две пятых пути фильма, главную героиню убивают. Ужасное потрясение. Во-первых, потому что это особенно жестокое убийство, но прежде всего потому, что наш протагонист, ее история, ее драматический вопрос – все это внезапно исчезает. Мы в растерянности, поскольку знаем – пусть даже подсознательно, – что без протагониста история не получится. Что же нам теперь делать? Кого выбрать взамен? Задача авторов на этом этапе огромна: они должны не только сделать все возможное, чтобы мы не потеряли интерес, но и суметь переключить наше внимание с одного протагониста на другого. Альфред Хичкок и Джозеф Стефано (и, в меньшей степени, Роберт Блох и Джеймс Кавана) используют несколько способов.

1. Во-первых, они позаботились о том, чтобы не было никакой двусмысленности в исчезновении первого протагониста. Если бы Мэрион таинственно исчезла или в отношении ее смерти существовала какая-то неопределенность, мы бы продолжали думать, что она появится снова. Но теперь она мертва, окончательно и бесповортно. У нас нет другого выбора, кроме как забыть ее. Прежде чем заинтересовать нас новым действием, сценаристы заставляют нас очистить сознание от первого.

2. Затем, перед самым убийством, они подбрасывают элементы тайны. Кто этот молодой человек (Энтони Перкинс), который набивает чучела птиц, кажется, испытывает чувства любви и ненависти к своей матери и проделывает дыру в стене, чтобы наблюдать за клиентами? И самое главное, кто убийца? Когда мы слышим, как Норман говорит: «О, мама, боже мой! Мама, кровь! Кровь!» – мы, конечно, понимаем, что убийца – мать Нормана, но мы ее так и не увидели. Таким образом, авторы одновременно вызывают у зрителей как интеллектуальное (загадка), так и эмоциональное (страдание) любопытство, заставляя их захотеть узнать больше.

3. Затем, Хичкок и Стефано создают очень прочную связь между действием, которое только что закончилось, и тем, которое только начинается. Этой связью является не что иное, как убийство. Оно одновременно является кульминацией первой истории и триггерным инцидентом второй. Очевидно, что зрителю было бы сложнее, а то и вовсе невозможно отождествить себя с новым протагонистом, если бы после смерти Мэрион авторы попытались заинтересовать нас новой историей, не имеющей абсолютно никакого отношения к ее смерти.

Можно даже сказать, что убийство в душе – это скорее триггерный инцидент, требующий продолжения, чем кульминация. Ведь хотя оно и подводит к завершению линию Мэрион, но не укладывается в ее логику. Убийство – это кульминация в жизни Нормана, не говоря уже о Мэрион.

4. Наконец, авторы сразу же предлагают нам протагониста, с которым мы можем себя идентифицировать. Проблема в том, что мы должны перейти от довольно симпатичного персонажа (Мэрион) к сообщнику убийцы (Норману). Как этого добиться? Хичкок знает – как мы уже говорили, – что достаточно заставить кого-то, пусть даже вора или преступника, пережить конфликт, и зритель немедленно отождествит себя с ним. Так что все очень просто: Хичкок не только ставит перед своим новым протагонистом цель (скрыть преступление), но и создает ему препятствия.

Эти четыре функции выполняет, конечно же, убийство, но прежде всего – неслыханная, потрясающая сцена, в которой человек, который должен стать новым протагонистом, скрывает следы преступления. Сцена необычайно длинная. От момента, когда Норман Бейтс вбегает в ванную, чтобы обнаружить труп, до момента, когда машина Мэрион исчезает в пруду, проходит более десяти минут. Больше десяти минут! Это просто колоссально. Из этих десяти минут семь уходят на уборку ванной комнаты, и все же нам ни минуты не скучно. Кто бы мог подумать, что зритель способен семь минут не зевать при виде того, как кто-то чистит ванную? Примечание: в романе уборка ванной комнаты занимает несколько строк.

Длительность этой сцены необходима, поскольку она играет важную роль в переходе от одного протагониста к другому. Во-первых, она показывает нам все, нет ни одного пропуска. Все смены кадров совпадают с предыдущими. Почему так? Потому что мы должны быть уверены, что Мэрион мертва и похоронена, что это не трюк и даже не кошмар. Если бы Хичкок сделал хоть малейшее многоточие, мы бы уже что-то заподозрили. Во-вторых, сцена вызывает у нас интерес, потому что мы ожидаем, что Норман забудет подсказку, которая впоследствии его выдаст. В самом деле, он почти забывает деньги, завернутые в газету, поэтому мы внимательно следим за тем, хорошо ли он сотрет все следы. Наконец, сцена позволяет нам переварить убийство. Авторы знают, что после такого шока нам нужна передышка и нельзя сразу перейти к сильному конфликту. Поэтому на протяжении большей части