Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

концом второго акта и началом этого действия проходит несколько лет. Во-вторых, потому что действие новое, а не основное, возобновленное в результате театрального поворота.

Примечание: читатель найдет анализ внутренней траектории «Жизни других» в книге «Построение сюжета» [111].

Фильм «ЭТА ЗАМЕЧАТЕЛЬНАЯ ЖИЗНЬ» (1946)

Инициирующее событие: отсутствует. Смерть отца (Сэмюэл Хайндс) напоминает инициирующий инцидент, но не является им, поскольку не определяет цель протагониста. Смерть отца – первое препятствие.

Протагонист: Джордж Бейли (Джеймс Стюарт)

Цель: в начале фильма Джордж заявляет, что хочет добиться великих свершений. Для этого есть тысяча способов. Для Джорджа Бейли достичь великих целей – значит увидеть мир, создать новые произведения искусства и, прежде всего, не сгнить в Бедфорд-Фоллс.

Когда умер его отец, он отложил поездку, чтобы уладить дела с наследством. Затем он защищает память об отце. Наконец, чтобы помешать Поттеру (Лайонел Бэрримор), он вынужден остаться в Бедфорд-Фоллс и возглавить компанию по кредитованию недвижимости своего отца. К тому времени у него может появиться новая цель: сохранить жизнеспособность компании отца, но сцены, в которой Джордж Бейли принимает это решение, нет. Не успел он согласиться остаться в Бедфорд-Фоллс, как флешбэк возвращает нас на четыре года назад и сообщает, что он ждал возвращения своего брата (Тодд Карнс), чтобы наконец уехать. Таким образом, первая цель (достичь великих свершений, путешествуя) по-прежнему актуальна, а вторая (сохранить компанию отца) является препятствием для первой. Сложность фильма, скорее для аналитика, чем для зрителя, состоит в том, что Джордж Бейли тратит на вторую цель гораздо больше времени, чем на первую. По крайней мере, нам так кажется, поскольку постепенно структура сюжета проясняется: спасая компанию отца, Джордж совершает великое дело. Он одновременно достигает двух своих целей, которые с самого начала казались ему несовместимыми.

Переход от первого акта ко второму: см. выше.

Внутреннее препятствие: доброта сердца и совесть Джорджа Бейли, который скорее откажется от своих путешествий (включая свадебное), чем увидит, как разрушаются достижения его отца.

Внешние препятствия: печально известный Поттер, смерть отца, женитьба брата, паника клиентов и ошеломляющее безрассудство дяди Билли (Томас Митчелл), который по глупости теряет восемь тысяч долларов. Эта неосторожность – diabolus ex machina.

Кульминация: Поттер отказывается помочь Джорджу и даже решает расправиться с ним.

Драматический ответ: отрицательный.

Неожиданный поворот: вмешательство Кларенса (Генри Трэверс) ловко отвлекает внимание Джорджа от самоубийства. Даже если это вмешательство было подготовлено в начале фильма, следует признать, что оно недалеко ушло от сходства с deus ex machina. В жизни лучше полагаться на себя, чем на ангелов.

Третий акт: Джордж видит, каким был бы Бедфорд-Фоллс без него.

Кульминация третьего акта: горожане одалживают Джорджу деньги.

Второй драматический ответ: положительный.

Исключения: как далеко можно зайти, нарушая правила?

Конечно, не все драматические произведения в точности следуют классической структуре. Как и любые правила, искусственную модель можно нарушить. Однако Юджин О'Нил [137] добавлял: «Единственные люди, которые могут успешно нарушать правила, – те, кто их знает». Но не те, кто знает их в теории, потому что читал Аристотеля [6] или Уильяма Арчера [5] – и понял их, – а… те, кто освоил их на практике. Прежде чем создать мюзикл «Лунный Пьеро», Шёнберг сочинял в стиле Вагнера или Брамса. Прежде чем создать «Авиньонских дев», Пикассо писал картины в стиле своих знаменитых предшественников. «Когда мне было двенадцать, я рисовал как Рафаэль», – признавал он [143]. Если бы сценаристы писали, как Шекспир, прежде чем экспериментировать с кинокубизмом или драматической додекафонией, мы бы чаще видели экспериментальные шедевры. Но слишком часто авторы нарушают классические правила, потому что просто не умеют их применять. Об этом можно долго спорить, но весьма вероятно, что кубизм и додекафония не оставили бы следа в истории искусства, если бы их инициаторы не знали правил так хорошо, как они их знали. Короче говоря, как сказал Роберт Вентури [199] о другом искусстве (архитектуре), нарушать правила нужно волей и умением, а не из-за страха, слабости, невежества или бунтарства.

С другой стороны, было бы интересно узнать, до какой степени такие художники, как Брехт, Беккет и другие, нарушали правила и насколько подобное нарушение желательно в драматургии. Для начала стоит отметить, что комедия очень неуютно чувствует себя при отсутствии правил. Легко заставить людей порой смеяться или улыбаться в неструктурированных произведениях – но и локальная шутка нуждается в структуре, однако ситуационные комедия Аристофана, Шекспира, Мольера, Чаплина, Любича, Уайлдера и Вебера расцветают только при соблюдении правил. Это далеко не незначительный пробел, присущий авангардистам. С другой стороны, время от времени интересны произведения «без головы и хвоста», такие как «Лысая певица» Ионеско или исследовательские работы, такие как «Осень». Они могут пригодиться другим творцам, но кто захочет видеть их каждую неделю? Нельзя жертвовать зрителем. По мнению Юбера Жаппеля [94], доминирующей характеристикой современного искусства «является именно разрыв социальных связей, утверждение отрицания традиции с помощью новых, непонятных языков, созданных для самих себя, которые, замыкаясь в себе, освобождаются от необходимости быть понятыми другими… Вопрос в том, как долго сможет искусство создавать что-либо, пользуясь свободой, приобретенной ценой утраты социальных связей?»

В самом деле, следует ли рассматривать драматургическую форму как самоцель или как средство, призванное служить намерению, мысли, Вселенной? Этот вопрос касается всех дискурсивных искусств, обреченных оставаться таковыми, в отличие от абстрактных искусств, таких как музыка, живопись, архитектура и даже, иногда, язык кино. Вопрос не лишен смысла. Начиная с импрессионизма художники перестали стремиться к репрезентативности. Предметом изображения стала сама картина, а за ней и художник, ее написавший. Но применим ли этот подход к драме? Не оказывается ли исследование формы ради формы в театре и кино в конечном итоге бесполезным?

Вместо того чтобы адаптировать правила к своей цели, некоторые авторы зашли так далеко, что отбросили их. Почему они так поступают? Возможно, из экстравагантного вкуса или гордости, а может, потому что им нечего сказать. В любом случае, чаще всего они поступали так себе во вред. Или, как Жан-Люк Годар, апеллировали только к членам своего фанклуба. Но уместно ли в случае Годара говорить о драматических произведениях? Мы можем оценить его киноязык, возможно даже его смелость, но никому не придет в голову просить его рассказать историю. «Я не обладаю гением Фейдо», – признается он [73]. Что это – шутка, эвфемизм или констатация собственного бессилия?

Более того, Годар, как и некоторые другие, считает себя ценным именно в качестве исключения. Нарушители канонов всегда впечатляют, и их преимущество в том, что они удовлетворяют потребность в различии. Но нельзя жить только за счет своей