Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

В киношколах, где учат писать сценарии (в смысле повествования), мы иногда развлекаемся тем, что определяем начало второго акта – или конец первого акта, что одно и то же, – в анализируемых фильмах. Тут часто возникают разногласия, поскольку переход от первого действия ко второму редко бывает очевидным, как и то, что мы сейчас назовем триггерным инцидентом. Иногда мы даже плавно вступаем во второй акт, который включает в себя свой собственный первый акт. Иными словами, действие идет; зрители знают, куда оно движется; но для того, чтобы перейти к сути дела, требуется небольшая дополнительная подготовка (например, знакомство с выжившими персонажами в «Спасательной шлюпке»). Второй акт фильма «Без дочери – никогда» начинается с того, что семья Махмуди на две недели приезжает в Тегеран в отпуск. Когда Муди (Альфред Молина) решает остаться в Иране и заставляет свою жену (Салли Филд) и дочь (Шейла Розенталь) сделать то же самое, вступительная часть заканчивается и действие поднимается на ступеньку выше. Иногда начало второго акта занимает подсюжет (как в «Папашах»). Порой возникает ощущение, что нужно повторить все дважды, прежде чем получится вникнуть в действие (как в фильме «На север через северо-запад»).

Также бывает, что во втором акте есть два начала. Или, говоря по-другому, второй акт долго не начинается. В фильме «Старые мошенники» Джеки (Иэн Бэннен) и Майкл (Дэвид Келли) узнают, что житель деревни выиграл в лотерею. Их цель – выяснить, кто это, и пригласить его поделиться с друзьями. И вот начинается действие, сопровождаемое множеством препятствий. Через двадцать минут наши протагонисты узнают, что победитель мертв. Тогда они ставят перед собой новую задачу – забрать выигрыш вместо него. Начинается новое действие, которое является следствием первого, но производит впечатление соответствующего новому второму акту. Конечно, это возможно, только если следующий второй акт наступает достаточно рано. В противном случае мы имеем дело с проблемой единства действия. К этому мы вернемся позже.

Все эти конфигурации могут работать. Главное – наличие того щелчка, который заставляет зрителя бессознательно понять: «Ну вот все и началось! И пошло в таком-то направлении». Поэтому в интересах драматурга позаботиться о завершении первого действия и даже иногда разработать специальную сцену. Это я называю переходом от первого акта ко второму (см. ниже).

Третий акт

В общем, яростная решимость одного человека что-то сделать приводит в движение целую вселенную и оставляет в ней свой след. Третий акт описывает итоговые последствия действий протагониста. Иногда в нем дается представление о том, кем станут герои. В фильме «Зануда» (1973) Пиньон (Жак Брель) говорит Милану (Лино Вентура), что он позаботился о том, чтобы они оказались в одной камере. Таким образом, мы понимаем, что Пиньон собирается досаждать Милану и дальше, в тюрьме.

Третий акт – это еще и шлюз, переход от эмоционально насыщенного конца второго акта к свету дня, момент декомпрессии. В жизни третьи акты часто являются периодами бездеятельности, во время которых вы испытываете чувство пустоты. Именно поэтому мы заботимся о том, чтобы быть всегда занятыми, другими словами, чтобы у нас была одна или несколько целей.

Продолжительность первого акта

Не существует строгого правила относительно того, сколько времени должен длиться каждый из трех актов. Однако есть несколько правил, основанных на здравом смысле. Предварительное действие не может быть слишком продолжительным. В начале спектакля публика расслаблена и снисходительна, но драматург не может наслаждаться этим состоянием слишком долго. Вам нужно быстро привлечь внимание зрителей. В кино первое действие длится в среднем от десяти до двадцати минут.

Более длинные первые акты – это исключение. В фильме «Чужой» первый акт длится почти три четверти часа. Сильные конфликтные элементы позволяют ему быть столь длинным. В «Безумной из Шайо» первое действие занимает половину пьесы, что слишком долго. То же самое можно сказать о «Лоренцаччо», «Марафонце» и о фильме «Отвратительные, грязные, злые». Драматурги тратят слишком много времени на ознакомление зрителей с трущобами, а действие начинается только через час, когда Джанчинто (Нино Манфреди) встречает Исиду (Мария Луиза Сантелла).

Если первый акт необычно длинный, бывает полезно дать зрителям некую наживку. Протагонисты фильма «Птицы» достигают своей цели (защититься от птиц) только в конце фильма, но авторы заставляют нас ждать, показывая чайку, разбившуюся о дверь, или отдельное нападение птицы, а также представляя нам другой сюжет, к сожалению не столь захватывающий из-за отсутствия конфликта, – роман между Митчем (Род Тейлор) и Мелани (Типпи Хедрен).

С самого начала фильма «Разорванный занавес» становится ясно, что у Майкла Армстронга (Пол Ньюман) есть цель, но нам она не известна. Это даже является предметом небольшой загадки. Его спутница Сара Шерман (Джули Эндрюс) находится в том же положении, что и мы: она не знает, что происходит в голове у Майкла. Первый акт заканчивается сценой с фермером на тракторе (Морт Миллс). В этот момент мы понимаем, что Майкл хочет получить ценную научную информацию, «спрятанную» в мозгу физика из Восточной Германии (Людвиг Донат). Однако эта сцена происходит через сорок минут после начала фильма. В то же время авторы позаботились о том, чтобы поставить перед собой иную цель, отличную от цели действия. Она есть у Сары и заключается в том, чтобы просто выяснить цель Майкла.

Данный метод опасен тем, что зритель не поймет, что первая цель условна, и примет ее за цель действия. В «Разорванном занавесе» прием сработал, поскольку ясно, что настоящим протагонистом будет Майкл Армстронг. Или в фильме «Ни с того ни с сего», где протагонист первого акта (Человек 1) стремится заставить Человека 2 объясниться. В фильме «В случае убийства набирайте „М“» все не так очевидно. Первый персонаж, у которого есть цель и который стремится ее достичь, – Тони (Рэй Милланд). Он хочет отомстить своей жене за измену. Для этого он нанимает киллера (Энтони Доусон). Мы тем более склонны видеть в нем протагониста, что Хичкоку хватает изворотливости поставить на его пути препятствия, которых нет в пьесе Фредерика Нотта, и создать напряжение вокруг этой предсказанной смерти: пойдет ли Марго (Грейс Келли) отвечать на телефонный звонок туда, где ее поджидает убийца? Но с того момента, как Марго убивает киллера, а ее муж пытается надавить на нее, становится ясно, что именно она переживает наибольший конфликт и имеет самую сильную цель – выбраться. Итак, у нас есть немного затянутый первый акт, в котором протагонист не тот, что во втором акте.

И наоборот, первый акт может (очень редко) отсутствовать. «Король Лир»