Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

хотели, но не стали. Действительно, в среде драматургов, возникших в 1990–2000-х, много таких, для кого театр оказался случайным пристанищем и последним шансом на то, чтобы состояться в жизни. Переменив множество профессий, эти люди внезапно находили себя в театре, уже приобретя некоторый жизненный опыт. Во многом перед нами поколение неоварваров, аутсайдеров. Большинство драматургов этой поры — интеллигенты в первом поколении, не учившиеся профессионально ни театральному, ни литературному мастерству. Помимо этого, это еще и проблема кризиса школы, образования, которое до сих пор не институционализировано. По сути, авторская школа драматургии в России одна — в Екатеринбурге у Николая Коляды. Она, безусловно, сверхэффективна, но этого для огромной театральной страны явно недостаточно (сравните, например, с советской ситуацией, когда драматургов выпускали и Арбузов, и Розов, и Дворецкий). Литературный институт, в особенности с нулевых годов, драматургов выпускает крайне мало, а театральные вузы — к сожалению и как это ни странно — драматургических факультетов не имеют (с 2010-х появился только курс при Петербургской театральной академии). И — как следствие — между драматургическими поколениями, поздним советским и первым постсоветским, почти не было «рукопожатий», не образовались видимая связь поколений, прямой обмен опытом.

Драматургия словно началась с нуля, и это дало как положительный, так и отрицательный эффект. Современные драматурги по большей части являются жителями не столичными, новая драма (как и, например, русский авангард 1920-х) — в начале пути явление провинциальное (в географическом отношении). С этим обстоятельством связано, безусловно, знание жизни и социальная обостренность, но оно же часто лишает авторов прямых связей с театральным процессом и его главными фигурами, возможности видеть самые яркие спектакли. Драматургия — жанр прикладной, и особенно в обстоятельствах театра рубежа веков, когда театр стал слишком разнообразным, потерял канон, драматургу необходимо быть до какой-то степени театроведом, знатоком театральной конъюнктуры, многообразия современных методов делать театр. Внутри узкого провинциального масштаба молодые драматурги часто обладали либо нулевым, либо ожоговым, травматическим театральным опытом. Максим Курочкин признавался: он был настолько обозлен ситуацией в киевских театрах, что стал писать тексты вопреки существующей театральной модели. Василий Сигарев, родом из Верхней Салды Свердловской области, впервые пришел в театр на премьеру собственной (причем далеко не первой) пьесы. Перед нами любопытное явление рассинхронизации развития театра и драмы: драматург пишет пьесы не для существующего театра, а пьесу-грезу, пьесу-мечтание о театре, которого еще пока нет. Но нельзя не заметить: то, что драматургическая жизнь в стране стала обновляться раньше, чем сам театр, сослужило благую службу, так как пришлось задуматься о подходах к такой «галлюциногенной», визионерской драме, об обновлении актерского и режиссерского языка. Каждый новый текст вызывал вопрос: «А как это ставить?» — с этого и пошло обновление театрального высказывания. Драматургическому поколению неоварваров учиться приходилось «в полевых условиях», уже после создания своих первых текстов. И тут сыграла важную роль цепочка драматургических семинаров, лабораторий, мастер-классов, читок, целью которых были и привлечение нового зрителя, и, безусловно, соединение режиссеров, артистов, сценографов, критиков и драматургов друг с другом — попытка выработать новые конвенции и общий язык для диалога.

Взросление этого поколения драматургов совпало с перестройкой, и мечтали они стать именно российскими рок-музыкантами. И поэтому новая пьеса во многом заимствовала у рок-поэзии пассионарность, революционность и традиции социальной критики. Но не только в этом проявляется возможность сравнения: одно из свойств русского рока — примат смыслов, преобладание значения над формой, которая чаще всего была нескрываемо заимствована у западных аналогов. Так и новая драма: она дала театру нового героя, новый язык и новые смыслы, заставила меняться театр, режиссерские приемы, однако не изменила радикально форму драматургической композиции. То, о чем она говорила, чаще всего было важнее, чем то, как она об этом говорила. Хотя, безусловно, есть и исключения: Иван Вырыпаев и Павел Пряжко попытались экспериментировать с формой достаточно радикально.

I

Начиная разговор о современной пьесе, нельзя не коснуться социологических предпосылок. Россия по-прежнему находится во власти перемен, общество качает из стороны в сторону, и целые поколения людей живут в мире, далеком от какой бы то ни было стабильности. Мы прожили четверть века вне советского строя, но так и не сформировали представление о реальности, не назвали, не обозначили ту страну, в которой живем сейчас, не сконструировали ее. И это одна из причин доминирования ностальгических настроений — возврата пусть и к мифической стабильности. Один из заметных спектаклей нулевых, сделанный по нескольким современным пьесам, назывался «Переход» (режиссер Владимир Панков, Центр драматургии и режиссуры). В нем зафиксировалась существенная черта современной России — многолетнее стояние как бы в дорожном переходе, в цементной трубе от одной улицы к другой, зависание на дне жизни. И назад невозможно вернуться, и страшно выйти наружу, в новый мир. Спектакль заканчивался апофеозом: все герои (человек сорок) выходили на авансцену и пели. В этой мелодии сливались воедино гимн царской России, советский гимн и гимн новой России. Таким образом фиксировалось духовное состояние страны, которая может опереться только на что-то реально существовавшее — видимо, только на историю. Опереться на современность невозможно — тут все зыбко. Россия живет лишь постольку, поскольку ее базисные основы, заложенные в советской системе, по-прежнему стоят. Но они стремительно ветшают. А новых нет или почти нет. Ставится вопрос о ренессансе советизма, и это оказывается единственной политической идеей общества, что ни в коей мере, как ни странно, не противоречит идее обратной клерикализации России. Царит идеологический и терминологический хаос, и, еще не построив настоящего, не окончив модернизации, Россия начинает вираж архаизации. Это историческая преамбула очень важна, когда идет разговор об эстетике: новой драме пришлось фиксировать эту самую «переходную» реальность, описывать быстро сменяющиеся декорации эпохи. Стремительным физиологическим очерком.

Последний всплеск драматургии в России до крушения СССР случился, разумеется, в эпоху перестройки. Рухнула цензура, открылись тексты, ранее запрещенные к чтению и постановке, произошло некоторое расгосударствление театральной жизни и «высвободились» ярчайшие драматургии: Людмила Петрушевская, Владимир Сорокин, Алексей Шипенко, Венедикт Ерофеев, многие другие. Именно эту четверку можно считать тем мостиком, который связал последнюю советскую драму и первую постсоветскую. Петрушевская смогла синтезировать опыт советской драмы и открыть окно в будущее — через обнаружение интереса к прихотливой жизни языка советского человека (Сорокин вслед за ней начнет следить уже за его деконструкцией). Это была, с одной стороны, драматургия боли и отчаяния (у всей четверки), внезапного обнаружения тотального неблагополучия человека, автоматизма его бытия, смущенности его сознания, забытовления жизни, одичания. И, с другой стороны, это были первые опыты постмодернистской деконструкции: советский стиль превращался в соц-арт и