Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

Что остается от величия, когда оно обрушивается? Гниющее тело, фекалии. «Бл…ь — это звучит гордо», «бл…ь или не бл…ь — вот в чем вопрос», «великое говно — бессмертно» — язык только подтверждает пустоту материальной оболочки, пародийно воспроизводя мертвые советские и досоветские культурные и идеологические коды. Есть только специфические запахи, вербализованные театром; человека уже нет. «Живых здесь нет. Только вещи» — вот эта ремарка у Шипенко важная. От истории осталась только материальная оболочка. Но скоро и ее не станет.

Шипенко фиксирует мир в той точке гниения, когда уже никого не жалко. Когда двое гадящих обломков империи все же умирают в мистическом акте (Женщина в белом, постоянно присутствующая на сцене, погружает их в ностальгическую галлюцинацию, где царят любовь и взаимопонимание), мир просто поставляет им героев, убирающих трупы. Мы видим процесс умирания мертвого. А Женщина в белом — санитар истории.

Та же проблема переживания крушения советского диссидентства, демпинга опустившейся интеллигенции — в пьесе «Археология» (1988), где жестокие, ничего не чувствующие персонажи успокаиваются в акте поголовной добровольной дзен-буддистской наркотической смерти. Шипенко показывает, как деградируют люди, связанные одной цепью, вместе с коллапсом страны: слишком долго мечтали о свободе для того, чтобы с этой свободой справиться. Советский диссидент отравлен навсегда, он не выживет в новой политико-экономической формации. Характерны слова Романа Виктюка к публикации этой пьесы в памятном сборнике «Восемь нехороших пьес»:

Мелькания, поиски, обрывки, эгоизм — ничего цельного и стройного. Эта болезнь души и психические аномалии для Шипенко — норма, ибо большая часть цивилизованного общества больна и остановить эпидемию автор не видит возможным. Карьеристы, жулики, циники, лодыри и бездари психическими дефектами не обладают. Это удел гнилой интеллигенции, общества утонченных неврастеников[34].

Ощущение мертвечины, конца всего, омертвения усиливается в пьесе с характерным названием «Трупой жив» (1990). Ее герой Димитрий Львович Трупой, фотограф, имеет студию в морге — бывшей церкви и промышляет съемкой трупов. Фотографии он подписывает именем матери, уничтожает свои фотопортреты, от его голоса лопаются стаканы, и еще он не стирает трусы, а просто выбрасывает их. Он не живет с женщинами, ему больше приятны аутоэротизм и общение с крысами. Герои и язык героев Шипенко очень близки авторскому миру Юрия Мамлеева, который после перестройки тоже стал писать пьесы — в основном сделанные из своих же рассказов.

Духом некрофилии, наркотического дзен-буддистского бреда, посттоталитарной утопии, баек из морга, чревовещания, оккультизма пропитана самая густонаселенная эпическая пьеса Шипенко «Натуральное хозяйство в Шамбале» (1991). Некто Брандо, саркастичный трикстер, обладающий дьявольскими возможностями, доставляет души людей после смерти в Тибет — пристанище мертвых после духовного пробуждения. В Тибете житейские приключения 11–летней Лизы продолжаются, причем мир посмертный, полный абсурдной реальности, где живут Гитлер, Муссолини и Маркс, мало чем отличается от как бы идиллического конца XIX века, откуда прибывает девочка. Шипенко показывает тотальную дисфункцию мира — в пространстве и времени. Мир — галлюциногенный бред, бесконечная иллюзия, бегство от которой тоже является иллюзией. И на самом деле никто на свете не умирает, мы уже живем в пространстве смерти. Забавном и не лишенном прелестей.

Новая пьеса в постсоветской России. «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате»

Новейшей пьесе в постсоветской России суждено было стать в 2000-е годы самым важным, заметным трендом театральной культуры, о котором долго и интенсивно спорили. Случилось это, наверное, потому, что современная пьеса затронула множество пластов не только эстетики, но и социальной жизни, поставила вопрос о том, куда движется не только искусство, но и общество. Более того, важно сказать, что именно новые драматурги после сложных 1990-х первыми заявили, во-первых, о необходимости консолидации и желании действовать, а во-вторых, о необходимости обновления языка театра, новых конвенций в отношениях драматург — театр и театр — общество. В конце 1990-х — начале 2000-х движение за обновление театра в России началось именно с драматургии.

У тольяттинца Вячеслава Дурненкова были два афоризма, с которых стоит начать разговор о проблематике новой драмы. Как-то, войдя в помещение, где проходил один из многочисленных в те годы драматургических семинаров, Дурненков сказал: «В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате». Смысл фразы раскрывается, если вспомнить, что еще за несколько лет до этого, в 1990-х, рядовой, дежурной репликой множества режиссеров было: «У нас нет современной драматургии». Но после обнуления драматургической жизни страны, после череды усиленных акций и мероприятий драматургический цех действительно обновился, нарастил мускулы. Драматургические конкурсы («Любимовка», «Евразия», «Свободный театр», «Премьера», «Действующие лица» и др.) начали собирать до пятисот новых пьес в год. Рынок пополнялся предложениями для театра, а драматургическое искусство оказалось востребовано; стало ясно, что с пьесами можно что-то делать, каким-то образом их продвигать, работать с новой драматургией, чтобы сдвинуть ситуацию непонимания. И на это место пришли новые драматурги, мотивированные возрождением интереса к изучению современности.

Показательны тольяттинский феномен, о котором уже написаны диссертации, и белорусский феномен. Как только где-нибудь «открывались двери», тут же появлялись подвижники — люди, желавшие продвигать жанр, институции, готовые обеспечить минимальную инфраструктуру и зрительский интерес. И сразу вокруг этого «места силы» возникали интересные творческие личности, желавшие писать пьесы, образовываться, тратиться на общее дело. В конце 1990-х — начале 2000-х, в условиях духовного дефицита стоило только начать что-то делать на голом энтузиазме, ты моментально находил единомышленников. Тольяттинский драматург Вадим Леванов — человек не вполне физически здоровый, тяжело передвигающийся, преодолевающий свою немощь через пассионарную деятельность, — после визита на фестиваль «Любимовка» в Подмосковье смог организовать такую же лабораторию на родине, откуда возник фестиваль на «Голосова, 20», породивший сразу несколько драматургических имен и приобретший известность на всю страну. Тольяттинский феномен современной пьесы сегодня может восприниматься как своеобразный культурный идентификат города Тольятти — важный опознавательный знак (кроме ВАЗа). Так же как и Леванов, поступил Николай Халезин: после победы на конкурсе «Евразия» в Екатеринбурге он пожелал повторить опыт лаборатории и читок в Минске. Так возник драматургический конкурс «Свободный театр» — стартовая точка, после которой пробуждается драматургическая жизнь в Беларуси и которая в значительной степени повлияла на развитие театра в России. И таких центров образовалось несколько: региональная Россия и многие бывшие союзные республики быстро подхватили технологию из Москвы.

Вторая фраза из интервью Вячеслава Дурненкова звучит так: «Сегодня в драматургию пришли люди, которые в юности хотели стать рок-музыкантами». Это очень точное замечание. Важно: