Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Уолтер Керр [102], у людей есть трагический недостаток, который они проявляют до самого конца, часто до самой смерти. Керр утверждает, что таково проявление свободы воли. Я же, напротив, думаю, что это следствие автоматизмов, которые зачастую являются скорее тюрьмой, чем свободой.

Но результат один и тот же: Антигона бескомпромиссна до конца («Антигона»), Макбет жаждет власти до конца («Макбет»), Дон Жуан богохульствует до конца («Дон Жуан») и так далее.

Хотя это не похоже на трагедию, потому что протагонист не умирает после достижения своей цели, «На исходе дня» представляет такой же достоверный портрет, как «Антигона» или «Макбет». Дворецкий Стивенс (Энтони Хопкинс) обладает двумя основными чертами: он одержим совершенством своей работы и не решается признаться в любви экономке (Эмма Томпсон). Первая часть фильма – это портрет без реального действия, развивающий первую черту (см. выше), а вторая более или менее явно создает небольшой саспенс вокруг второй черты: удастся ли дворецкому признаться в любви? Ответ – нет, и некоторые считают его безнадежным, как и Сирано де Бержерака. Возможно, именно потому многие произведения дают положительный драматический ответ на поставленные вопросы и позволяют главному герою измениться (разумеется, в лучшую сторону). Не потому, что это психологически достоверно, а потому, что так приятнее и даже лестно для зрителя.

На самом деле в последние годы наблюдается массовая тенденция к подобной драматургической философии. Для американцев это даже обязательный критерий протагониста: к концу фильма он должен преобразиться, иногда вплоть до искупления (см. стр. 72–74). В результате меняются все, включая психотерапевтов. Два-три сеанса с особенным пациентом – и психотерапевт перестает горевать по умершей жене (см. «Умница Уилл Хантинг»). К счастью, некоторые авторы оказываются умнее. К концу фильма «Окно во двор» Лиза (Грейс Келли) изменилась. Она стала настолько предприимчивой, что искатель приключений Джефф (Джеймс Стюарт) наверняка согласится разделить с ней свою жизнь. И разве она не одета в джинсы, когда читает книгу об экстремальных путешествиях «На вершинах Гималаев»? Вот только… как только Джефф засыпает, она переключается на модный журнал Harper's Bazaar. Против натуры ничего не поделать.

Реальность и актуальность

Понятно, что преображение главного героя, пусть и несколько неправдоподобное, нравится публике. Перемены еще более привлекательны, если они положительные. Даже если вы не становитесь примерным семьянином из-за стычки со шпионами (см. стр. 174 «На север через северо-запад»), даже если вы не становитесь «меншем», мужчиной только потому, что вас обманули босс и любимая женщина (см. «Холостяцкая квартирка»), изменения Роджера Торнхилла (Кэри Грант) и Си Си Бакстера (Джек Леммон) работают.

Психологически это неубедительно, но мы рады за них. Почему? Наверное, потому, что между чистой, жесткой психологической реальностью и символическим смыслом, передаваемым любым драматическим произведением, лежит пропасть.

Теории личности, предлагаемые психологией или транзакционным анализом, при всей своей внешней игривости холодны и безжалостны. Пожалуй, они столь же дерзки, сколь и актуальны. Но многие люди этого не переносят. Они предпочитают верить, что мы всегда сумеем извлечь уроки из своих ошибок, что мы изменимся (разумеется, в положительную сторону), пережив небольшой конфликт, – короче говоря, что есть не только надежда, но и иллюзия, что прилагать слишком много усилий не придется. Конечно, надежда есть. Большинство теорий личности и терапевтических подходов полны надежд. Транзакционные аналитики первыми заявляют, что человек способен измениться, но они добавляют, что это не происходит без посторонней помощи или усилий. Мы уже обсуждали это в главе 3.

Реальность и реализм

Вероятно, есть еще одна причина искусственности вымышленных персонажей. Я имею в виду тот факт, что персонаж – это художественное представление, метафора. Он создан не для того, чтобы в точности напоминать живое существо, а скорее для того, чтобы вызывать его в воображении. Персонаж должен быть не правдивым, а правдоподобным, как сказал бы Буало [23], должен быть не реальным, а реалистичным. Феллини [55] идет в том же направлении, когда заявляет: «Киноправда? Я скорее за то, чтобы кино было ложью… Вымысел может быть более правдивым, чем повседневная, очевидная реальность. То, что мы показываем, необязательно должно быть подлинным. <..> Что должно быть подлинным, так это эмоции, которые мы испытываем, видя фильм и выражая их». Напоминает отрывок из книги «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20].

В то же время, если персонажи должны быть похожи на живых людей, а то и копировать их, важно не слишком изменяя психологии. Из всех областей драматургии именно эта требует наибольшей правдивости.

Кино – ложь, надежда, иллюзия, гиперреализм… Портреты, которые драматургия позволяет нам увидеть, колеблются между этими полюсами, и каждый из нас (и драматург, и зритель) сам определяется с дозировкой.

Искусственные живые персонажи

Даже если характеры героев остаются искусственными, мне кажется, что драматург обязан знать их так, как если бы они были настоящими, близкими ему людьми. Они должны быть даже немного похожи на его детей: автор их создал, он их хорошо знает, и в то же время они становятся настолько живыми (то есть последовательными и независимыми), что он уже не может ничего с ними поделать.

Драматургам также полезно задать себе несколько вопросов о своих персонажах. Почему именно он, а не кто-то другой? Что делает его интересным? Сочувствую ли я ему? Поступая таким образом, автор, скорее всего, создаст эффективных персонажей, о которых он знает очень много, гораздо больше, чем он когда-либо сможет воплотить в своем произведении, поскольку драматическое произведение слишком коротко, чтобы раскрыть все богатство человеческого существа. Даже Дон Жуан («Дон Жуан»), который является одним из самых богатых характеров в репертуаре (благодаря довольно гибкому действию), не показывает всех граней человеческого существа. Но опять же, что можно узнать о человеке в повседневной жизни, проведя с ним два часа, пусть даже обсуждая его личность в течение всего этого времени, что бывает далеко не всегда? Вымышленные персонажи гораздо менее сдержанны, чем наши соседи или коллеги по работе. Поэтому, несмотря на свои ограничения, драма иногда позволяет нам узнать других людей лучше, чем многих из наших социальных контактов. А главное, это занимает гораздо меньше времени.

Примеры неуклюжих характеристик

Одна из самых страшных ошибок в построении героя – непоследовательность, когда персонажи делают одно и тут же нечто прямо противоположное.

В середине фильма «Вид на жительство» Жоржа (Жерар Депардье) приглашают погостить у шикарных друзей его жены (Энди Макдауэлл). Поскольку он представился композитором, его просят сыграть пьесу на фортепиано. Он отказывается, ему неловко.

Но по настоянию