Прощальный вздох мавра - Салман Рушди

А отец: если бы он вновь обратился к ней, забыв обо всех прочих, может быть, тогда она спасла бы его от пещеры Могамбо, от Кеке, и Резаного, и еще худших мерзавцев? Может быть, он, спрыснутый живой водой любви, выкарабкался бы из этой ямы?.. Нет смысла переписывать жизнь собственных родителей. Трудно даже записать ее, как она была; не говоря уже о моей собственной жизни.

x x x

В «ранних маврах» моя рука чудесным образом преображалась; нередко чудеса происходили и с туловищем. В одной из картин, называвшейся «Ухаживанье», я был мавр-мор-павлин, распустивший свой многоглазый хвост; своею же головой моя мать увенчала тело неряшливой, растрепанной павы. В другом полотне (мне тогда было двенадцать, а на вид, соответственно, двадцать четыре) Аурора перевернула наше родство, изобразив себя в виде молодой Элеоноры Маркс, меня – в виде ее отца Карла. "Мавр[92] и Тусси" иных зрителей изрядно шокировали: мать там смотрела на меня с юным дочерним обожанием, я же стоял в патриархальной позе, взявшись за отвороты сюртука, бородатый, настоящее пророчество о моем не столь уж далеком будущем.

– Если б ты был вдвое старше, чем выглядишь, а я вдвое моложе, чем на самом деле, я сгодилась бы тебе в дочери, – объяснила мать, которой было сорок с лишним, и я тогда был слишком юн, чтобы почувствовать в ее голосе что-либо помимо нарочитой легкости тона, которая могла прикрывать нечто более диковинное. Это был не единственный наш двойной – и к тому же двусмысленный – портрет; она написала еще «К хладеющим устам», где изобразила себя мертвой Дездемоной, лежащей поперек кровати, меня – горестным Отелло, вонзившим в себя кинжал и клонящимся к телу любимой в последнем издыхании. Несколько пренебрежительно моя мать называла эти холсты маскарадными картинами, написанными из прихоти, для семейной забавы; неким подобием костюмированного бала. Но – как в случае со скандально известным изображением игрока в крикет, о котором я вскоре расскажу, – Аурора часто проявляла себя с самой иконоборческой, самой эпатирующей стороны в работах, сделанных как бы мимоходом; эротизм этих сильно электризованных картин, которых она не выставляла при жизни, вызвал после ее смерти ударную волну, только потому не переросшую в полномасштабное цунами, что ее, бесстыдницы, уже не было в наличии, чтобы еще больше провоцировать добропорядочных людей отсутствием не то что раскаяния, но даже малейшей тени сожаления.

После «Отелло», однако, характер цикла изменился: мать начала разрабатывать идею о перенесении старинной истории Боабдила – «не в авторизованной, а в ауроризованной версии», как она сказала мне, – в наши края, причем роль последнего из Насридов в бомбейском воплощении предназначалась мне. В январе 1970 года Аурора Зогойби впервые поместила Альгамбру на Малабар-хилле.

Мне тогда было тринадцать, и я переживал первую волну упоения Дилли Ормуз. Работая над первым из «истинных» мавров, Аурора рассказала мне свой сон. Она стояла на «задней веранде» дребезжащего допотопного поезда в испанской ночи, и я спал у нее на руках. Вдруг она поняла -как понимают во сне, не услышав от кого-либо, а внутренне, с абсолютной уверенностью, – что если она бросит меня в темноту, если принесет меня в жертву мраку, то всю оставшуюся жизнь она будет неуязвима. «И знаешь, малыш, я довольно крепко задумалась». Потом она поборола искушение и уложила меня обратно в кроватку. Не нужно быть библеистом, чтобы понять, что она примерила на себя роль Авраама, и я в мои тринадцать, живя в семье художницы, был знаком по репродукциям с микеланджеловской «Пьетой» и поэтому схватил суть, по крайней мере, в главном.

«Спасибо тебе, мама», – сказал я. «Не стоит благодарности, -ответила она. – Пусть они там себе злобствуют».

Этот сон, подобно многим другим снам, стал явью; но Аурора, когда действительно настал ее авраамический час, сделала не тот выбор, что ей приснился.

Стоило гранадскому красному форту появиться в Бомбее, как на мольберте Ауроры все моментально переменилось. Альгамбра вскоре стала не совсем Альгамброй; к мавританской изысканности добавились элементы индийской архитектуры, могольские красоты дворцов-крепостей в Лели и Агре. Наш холм стал не совсем Малабар-хиллом, берег под ним был лишь отчасти похож на пляж Чаупатти, и Аурора населила эти края воображаемыми существами -чудовищами, слоноподобными богами, духами. Кромка воды, линия раздела между двумя мирами стала во многих картинах предметом ее главного внимания. Море она наполнила рыбами, затонувшими кораблями, русалками, сокровищами, водяными; а по берегу всякие местные людишки – карманники, сутенеры, жирные шлюхи, поддергивающие сари, чтобы не замочило волной, и прочие персонажи из истории, ее воображения, окружающей жизни и просто ниоткуда – толпами шли к воде, как реальные бомбейцы, гуляющие вечером у моря. И какие-то странные составные существа сновали туда-сюда через границу стихий. Часто она изображала кромку воды таким образом, что зрителю казалось, будто он смотрит на неоконченную картину, частично покрывающую другую картину. Но что находится вверху, а что внизу – суша или вода? Трудно было сказать наверняка.

– Пусть это зовется Мавристаном, – сказала мне Аурора. -Этот берег, этот холм, этот форт наверху. Подводные сады и висячие сады, смотровые башни и башни молчания. Место, где миры сталкиваются, вливаются и выливаются один из другого, притекают и утекают. Место, где воздуходышащий человек должен отрастить жабры, иначе он может потонуть; где водяное существо может напиться воздухом допьяна или задохнуться в нем. Две вселенные, два измерения, две страны, два сна врезаются друг в друга или накладываются друг на друга. Пусть это зовется Палимпстиной. А надо всем, там, во дворце – ты.

(Васко Миранда до конца своих дней был уверен, что она позаимствовала идею у него; что его картина поверх другой картины была источником ее палимпсестов и что его плачущий мавр вдохновил ее на бесслезные изображения сына. Она этого не подтверждала и не отрицала. «Нет ничего нового под солнцем», – говорила она. И было в этих образах противостояния и взаимопроникновения земли и воды нечто от Кочина ее юности, где земля притворялась частью Англии, но омывалась Индийским океаном.)

Она была неукротима. Вокруг фигуры мавра в его крепости-гибриде она плела свои видения, в которых главенствовал именно образ переплетения, взаимопроникновения. В определенном смысле это были полемические картины, попытка создать романтический миф о плюралистической, составной нации, о нации-гибриде; арабская Испания понадобилась ей, чтобы пересоздать Индию, и этот земноводный пейзаж, в котором суша могла быть текучей, а вода сухой и каменистой, был ее метафорой – идеалистической? сентименталистской? – настоящего, а также будущего, на которое она надеялась. Поэтому – да, здесь была некая дидактика, но сюрреалистическое жизнеподобие образов, неподражаемое цветовое богатство, быстрота и мощь мазка заставляли забыть о наставлениях, погрузиться в карнавал, не слушая криков зазывалы, танцевать под музыку, не вникая в слова песни.

Персонажи, столь многочисленные за стенами дворца, начали появляться и в его покоях. У матери Боабдила, старой воительницы Айши, естественно, было лицо Ауроры; но на этих ранних полотнах грядущие ужасы – завоевательные армии Фердинанда и Изабеллы – были почти неразличимы. На одной или двух картинах, если приглядеться, на горизонте виднелось копье с флажком; но в целом, пока длилось мое детство, Аурора Зогойби стремилась изобразить золотой век. Евреи, христиане, мусульмане, парсы, сикхи, буддисты, джайны толпились на балах-маскарадах у ее Боабдила, и самого султана она писала все менее и менее натуралистично, все чаще и чаще представляя его многоцветным арлекином в маске, этаким лоскутным одеялом; или, сбрасывая, как куколка, старый кокон, он оборачивался роскошной бабочкой, чьи крылья чудесным образом соединяли в себе все мыслимые краски.