Портрет мужчины в красном - Джулиан Барнс

Жан Огюст Доминик Энгр. Луи-Франсуа Бертен. 1832

Порой вопрос сводится к следующему: кто главнее? И делает ли каждый из них именно то, что задумал? Вот как рассуждает художник Бэзил Холлуорд, персонаж Оскара Уайльда:

В первом приближении это созвучно с грубоватым высказыванием Люсьена Фрейда о том, что натурщик нужен лишь для того, что «помочь» в создании картины, а «каков» он сам по себе (по характеру, даже по физиогномике) – художнику не слишком интересно. Но даже Люсьен Фрейд вряд ли стал бы утверждать, что обнаженная женская фигура, распластанная на его картине, – это «раскрытие им самого себя»; скорее, он мог бы сказать, что использовал обнаженную натуру для создания картины и в ходе работы заменял ту женщину – и их обоюдное существование – новой реальностью.

Как бы то ни было, утверждение Холлуорда подрывается самим романом, в котором он (вместе с Уайльдом) высказывает эту точку зрения. Ведь портрет Дориана Грея, по общему мнению, – это притягательное в своей точности физическое изображение заглавного персонажа. И более того: ведь что движет сюжетом – притягательное в своей точности моральное изображение того же персонажа, углубление его распада.

Любители поразмышлять о человеческой природе нередко обнаруживают, что упрямый индивидуализм объективной реальности нередко переворачивает их истины с ног на голову. А пиком обобщений оказывается уайльдовский парадокс. Он создается для пикантности, чтобы поразить и насмешить читателя (или театрального зрителя), а также указать на умственное превосходство автора: в этом смысле уайльдовские парадоксы являются словесными денди. При этом, как и подобает денди, множество парадоксов, за исключением величайших, сопровождаются этикеткой «годен до…». Фраза «Работа – это проклятие пьющего класса» сегодня воспринимается как ловкий перевертыш, причем в высшей степени снобистский, созданный для того, чтобы позабавить бездельника, который может позволить себе пьянствовать без оглядки на семью и расходы. В романе Уайльда мистер Эрскин из Тредли, «пожилой джентльмен, весьма культурный и приятный», сообщает, что «правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней»[97]. В этом весь Уайльд. И в светском, и в интеллектуальном плане он – жонглер, канатоходец, акробат на трапеции, с проворными ногами и проворными мозгами, вихрь блесток, сверкающий в луче прожектора под нарастающий рев малого барабана и уводящий автора, а заодно и нас, к заключительному тремоло цимбал. А затем – овации; ну разумеется, без оваций – никуда.

«Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов». В молодости я впервые услышал парадоксы Уайльда из уст актеров, которые точно просчитывали их воздействие. Меня изумила элегантность и безапелляционность этих высказываний, а потому я принял их за чистую монету. Впоследствии я стал замечать, что многие из них попросту перекраивают самые обычные мысли или idée reçue. Позднее, уже в зрелые годы, я усомнился в их стопроцентной, и даже умеренной, и даже рудиментарной правдивости – ее вытесняла ярая литературная назидательность. И в конце концов до меня дошло, что уайльдовский парадокс (не важно, драматургический или прозаический) – это не более чем театральный эффект, а вовсе не выжимка серьезной истины. И уж после всего я обнаружил, что Уайльд и сам ни разу в этом не усомнился. Однажды он написал Конан Дойлу: «Между мной и реальностью всегда колышется завеса из слов. Я готов бросить правдоподобие в окно ради фразы, а возможность придумать эпиграмму заставляет меня поступаться истиной»[98].

Если правда, что каждый умирает сообразно своему характеру, то люди, склонные к излишествам, умирают с излишествами. Леон Доде и прочие считали Жана Лоррена французским вариантом Оскара Уайльда. Уайльд скончался в Париже 30 ноября 1900 года. «Изо рта умирающего все утро текла кровавая пена»[99]. В два часа пополудни он отошел в мир иной, после чего «у него из уха, носа, рта и других отверстий истекли жидкости. Вид его тела и постели был ужасен». Лоррен умер в Париже 30 июня 1906 года, через два дня после того, как его нашли на грязном линолеуме ванной комнаты: пытаясь самостоятельно сделать промывание желудка, он проткнул себе прямую кишку. Его доставили в клинику на рю д’Армай. Поцци с коллегами провели консилиум. Кишечник Лоррена был в столь плачевном состоянии (то ли от эфира, то ли от сифилиса – это вызвало дебаты), что операцию сочли нецелесообразной, хотя больного заверили в обратном и дали ему надежду на выздоровление. Агония продолжалась двое суток. Посетителей к нему не пускали, но передавали цветы и письма. Больной заметно повеселел, когда ему написал Роден (не зная о состоянии Лоррена) и сравнил изящество его прозы с улыбкой Моны Лизы. Наконец появилась и мать (Сикоракса), чтобы засвидетельствовать смерть своего единственного ребенка. В какой-то миг Лоррен, не приходя в сознание, выкрикнул: «Париж! Ты меня одолел!»

Годом ранее Габриэль Итурри, сопровождавший Лоррена в его ночных вылазках, умер от диабета, и тоже сообразно своему характеру: без возражений, тихо, покорно. Монтескью откликнулся на предсмертное угасание своего партнера единственно возможным для себя способом: убрав свои чувства под яркий панцирь и не отменив ни одной светской встречи, он нередко возвращался домой только для того, чтобы переодеться и снова ехать в гости, как будто смерть была признаком дурного тона. В какой-то момент Итурри невольно пожаловался их общему другу маркизу де Клермон-Тоннерру: «Граф бросил меня умирать, как пса». Когда маркиз отважился упрекнуть Монтескью, тот ответил: «Если я ухожу, значит он того желает, и если остаюсь, значит он того желает». Граф похоронил Итурри на кладбище у ворот Версаля, а через год прославил и оплакал своего друга мемориальным сборником, которому дал заглавие по благоприобретенному именованию Итурри: «Канцлер Цветов».