Неоконченная симфония Дарвина: Как культура формировала человеческий разум - Кевин Лейланд

к символическому изгнанию демонов. Но танцы, предполагающие участие, всегда, судя по всему, приводили танцующих в упоение, а в сочетании с пульсирующим ритмом ударных и дурманящими веществами или хмельными напитками могли заставить потерять голову. Еще в 554 г. король франков Хильдеберт был вынужден запретить танцы из-за того, что они нередко переходили в разврат, и последующие полторы тысячи лет христианская церковь не оставляла попыток загнать танец в рамки и избавить от любых намеков на фривольность. Это не могло не сказаться на его развитии как средства социального взаимодействия, а в итоге появились формализм и навязанные сверху порядки, регламентирующие приемлемые движения и допустимые варианты контакта партнеров. Меняться под воздействием институтов власти танцу доводилось на всем протяжении своей истории, начиная с церковных запретов и заканчивая кодификацией балетных позиций в XVII в. и относительно недавней разработкой стандарта танцев.

Человеку танец дает возможность сбросить напряжение, вызывает возбуждение, дарит удовольствие и восторг. Давайте в качестве лирического отступления посмотрим, почему же танец настолько нам приятен. Отчасти радость, которую мы получаем от него, объясняется выбросом эндорфинов, сопровождающим физические упражнения, и таких гормонов, как окситоцин, которые поступают в кровоток при возбуждении и социальном поведении{1406}. Другой фактор – трепет и приятное волнение от взаимодействия с привлекательным партнером или, для зрителя, вуайеристское наслаждение грацией и красотой подтянутых, стройных, гибких и сильных молодых тел. Однако во многих культурах в групповых танцах участвуют представители одного пола, радостно деля свой опыт с теми, к кому не испытывают сексуального влечения. Более того, люди наслаждаются танцем и в тех случаях, когда физическая нагрузка не настолько велика, чтобы вызывать эндорфиновую эйфорию. Отдельный интерес здесь представляют социальные танцы (с партнером или в группе), особенно предполагающие координацию и синхронизацию движений с другими участниками, как принято, например, в ирландских и шотландских танцах кейли. Они часто рождают ощущение сплоченности или, по крайней мере, общей радости и поднимают настроение зрителю{1407}. Если одни свойства танца, эмоционально сближающие людей, относятся к категории универсальных, например создание почвы для совместного внимания и общих целей{1408}, то другие присущи именно танцу, например экстернализация ритма за счет музыки, помогающая танцорам синхронизировать движения{1409}. А связь синхронизированных действий с социальным единением давно известна{1410}.

Вспомним описанную в предыдущей главе любопытную зависимость между имитацией и сотрудничеством. Мы видели, как имитация укрепляет социальное взаимодействие и вызывает положительные эмоции, даже когда объект не подозревает о том, что его копируют, или когда имитатор прибегает к подражанию непреднамеренно. Не стоит забывать, что речь идет именно о взаимовлиянии: у того, кого имитируют, напомним, повышается склонность к сотрудничеству, а настрой на сотрудничество располагает к имитации{1411}. Эта двусторонняя причинно-следственная связь может способствовать кооперации, коллективным действиям и стремлению делиться информацией с другими представителями социальной группы{1412}. Если в ходе отбора предпочтение получало положительное подкрепление синхронизации действий, ведущее к сотрудничеству, то идеальный по слаженности движений танец должен был, предположительно, вызывать теплые чувства{1413}. Почти наверняка наша склонность притопывать или прихлопывать в такт музыке и получать от этого удовольствие связана с теми самыми имитационными нейронными сетями нашего мозга, которые соединяют между собой звук и ритм и за счет этого дают возможность танцевать под музыку.

Ископаемые останки позволяют биологам и палеонтологам воссоздать историю биологического вида{1414} и разобраться в паттернах разнообразия, рассматриваемых как сочетание исторического наследия и адаптации к местным условиям. Точно так же исторические данные позволяют исследователям танца документировать путь, пройденный танцем той или иной разновидности, разобраться в наблюдаемой вариативности и понять, как сформировалась сложная структура некоторых особенно непростых танцев. Например, истоки большинства бальных танцев удалось найти у их народных предшественников, которые адаптировались и кодифицировались мастерами, а затем экспортировались в другие страны на волне моды, захлестывавшей бальные залы. Аналогичная, только с более экзотическим колоритом, история у латиноамериканских танцев. Танго уходит корнями в танцы рабов на Кубе, откуда оно распространилось в Рио-де-ла-Плата и уже там на рубеже XIX и XX столетий преобразовалось в знакомую нам сейчас аргентинскую классику. Самба считается бразильской, но в Бразилию ее привезли африканские рабы, и только потом она превратилась в национальный танец, бурлящий на улицах Рио во время карнавала. После этого кино и телевидение познакомили с самбой остальной мир, а мастера хореографии стандартизировали ее как элемент программы бальных танцев. Пасодобль, движения которого имитируют поединок тореадора и быка, возник в Испании, но для бальных танцев его облагораживали на юге Франции. Популярная сегодня сальса происходит от кубинского мамбо и в этом отношении выступает родственницей ча-ча-ча{1415}.

Так же тщательно исследована история балета, постепенная эволюция которого началась в Италии XV в.; затем он был стандартизирован и отдан на откуп профессионалам во Франции XVII в., а после этого отшлифован и доведен до совершенства в России XIX–XX вв. Балет родился во дворцах итальянского Возрождения, где часто устраивались пышные торжества с участием множества знатных гостей – например, свадебные церемонии, на которых с помощью танцев и музыки разыгрывался замысловатый спектакль{1416}. В этот период возникло несколько ключевых для современного балета элементов, в том числе введение танцевальных ритмов, стандартизация движений, появление профессиональных мастеров танца и хореографов, а также участие танцоров в спектаклях на аллегорические и мифологические сюжеты с костюмами и декорациями{1417}. Мастера-преподаватели обучали представителей знати балетным движениям, и придворные танцевали в постановках.

В XVI в. Екатерина Медичи, представительница знатного итальянского рода и супруга короля Франции Генриха II, а также выдающаяся покровительница искусств, начала насаждать балет на родине мужа. Она устраивала грандиозные представления, включавшие в себя танец, костюмные образы, пение и музыку. Назывались они ballet de cour, поскольку давались при дворе. В период с 1583 по 1610 г. во Франции, согласно историческим источникам, было поставлено более 800 балетов{1418}. Дальнейшей популяризации и стандартизации балета способствовал король Людовик XIV, который сам охотно танцевал и сделал первые шаги к созданию профессионального балета, учредив Королевскую академию танца и Королевскую академию музыки. В 1680-х гг. французская опера начала вводить в спектакли элементы балета, заложив традицию комбинированных оперно-балетных постановок. В театрализованных танцах участвовали и женщины, но они оставались на вторых ролях, поскольку их костюмы, в отличие от мужских, не давали возможности продемонстрировать разнообразие движений{1419}.

К середине XVIII в. балет выделился в отдельный жанр искусства, выразительными средствами которого служили экспрессивные, драматичные движения, способные рассказывать историю. Отсчет классических балетов начинается с таких образцов, как «Жизель» и «Сильфида», которые были созданы в первой половине XIX столетия, то есть в эпоху романтизма с ее любовью к волшебному миру духов и сказок. Превращение балерины в идеал изящества, образец чистейшей прелести и воздушности, в полном соответствии с принятым в романтизме представлением о женщине как о существе хрупком и пассивном, принадлежит танцовщице Марии Тальони. Это она впервые поразила зрителей танцем на кончиках пальцев – пуантах, той самой техникой, которая впоследствии станет визитной карточкой классического балета. Она же ввела в балет пачку – в то время доходившую до щиколотки, но тем не менее позволявшую показать завораживающую работу ног балерины. Постепенно танцовщицам стало отводиться центральное место на сцене, и теперь уже мужчин оттеснили на второй план{1420}.

В XIX в. Франция к балету охладела, и эстафета перешла к России, где его популярность, напротив, взлетела до небес. Русские хореографы и композиторы подняли балет на новый уровень, создав такие полюбившиеся всем шедевры, как «Щелкунчик», «Спящая красавица» и «Лебединое озеро». Балет обрел почти акробатический уклон и пополнился сложными вариациями с трудоемкими пируэтами, прыжками и вращениями, требующими большого мастерства. Вот тогда на сцене вновь освободилось место для талантливых атлетичных танцоров-мужчин, таких как Вацлав Нижинский и позднее Рудольф Нуреев. В это же время появилась более короткая и жесткая классическая юбка-пачка, увеличивающая свободу движений балерины. В СССР, подчиняясь требованиям советской идеологии, менялись и сюжеты спектаклей. Ныне балет продолжает развиваться во многих странах мира, вплетая в классические формы и традиционные сюжеты хореографические новшества.

История современного сценического танца подробно исследуется. Основоположницей его считается гениальная Айседора Дункан, умевшая порой растрогать зрителя до слез. Она родилась в 1877 г. в Сан-Франциско, но утвердилась как родоначальница нового танцевального искусства в Париже, а затем, проникшись идеями русской революции, перебралась в Москву. Айседора отказалась от классической балетной