Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман

становится у него всепоглощающей, но зато и вполне формальной и тематически ограниченной (о чем знает и сам автор, как следует из замечаний толкователей, героев книги). Если Фуко, цитируемый героями Цигельмана, прав и между современным и древним письмом пролегает эпистемологическая трещина, если современность преобразует время в пространство, в то время как древность, напротив, преобразовывала пространство во время, то никакое подражание талмудической форме и стилю не в силах воспроизвести их главный результат – конструирование временной связности смыслов, выход по ту сторону конечности источника, слова, события. Однако даже если концепция Фуко слишком категорична и не вполне обоснованна и если в таком случае ничто не мешает такому современному автору, как Цигельман, развернуть полноценную эпистемологию источника, как это делают, например, Агнон и Павич, Соболев и Зингер, то даже и тогда поэтическая возможность остановки жеста этой эпистемологии по присвоению источника, времени и речи остается у Цигельмана реализованной не до конца, поскольку нельзя остановить жест, не воссоздав его на генеративной сцене при помощи искреннего, не пародийного и не имитационного мифопоэзиса, какой бы смысл ни вкладывался в понятие искренности. У Горалик, чьи произведения будут рассмотрены ниже, апокалиптическая поэтика, будучи встроена в идеологическую и этическую повестку дня и ничем не ограничена тематически, приобретает свойства полноценной эпистемологической и мифопоэтической стратегии.

Откровение о конце времен: Линор Горалик

В рассказе Горалик «Адресат», входящем в сборник «Смотри, смотри, живая птица», группа журналистов переодевается в нищих попрошаек, чтобы изучить реакцию прохожих и сделать репортаж. Журналистка, от имени которой ведется повествование, сталкивается с «хорошим» человеком, который говорит, что ей «здесь не место», и предлагает помощь. Она испытывает «чудовищное ощущение» и «ужас» оттого, что пошла на этот профессиональный обман, который, когда раскроется, станет «пощечиной» для этого «хорошего человека» [Горалик 2004]. Когда все заканчивается, она и в самом деле погружается в меланхолию, словно, говоря словами Фрейда [Фрейд 1995], утратила нечто, что никогда ей не принадлежало и, возможно, чего никогда и не было, но что было частью ее самой, а может быть, и самой ее сутью. Она завершает свою историю словами, которые могут служить формулой, описывающей основной миф творчества Горалик: «Я там пошла в какой-то сквер и два часа просто сидела на траве и бросала в пруд листы из блокнота, делала шарики и бросала. Потому что как жить дальше после этой истории, совершенно было непонятно» [Горалик 2004]. В этой финальной зарисовке, словно в притче, аллегорически выражено экзистенциальное состояние, в котором пребывает рассказчица всякий раз, когда заканчивает свою «историю»: «листы» текста, памяти, сознания исчезают в глубине пруда, подменяя ее, наказывающую себя символическим самоубийством за возвышающий обман искусства, за разрушение четвертой стены, за превращение жизни в игру и наоборот. Как микрорассказы, так и такие крупные формы, как роман «Все, способные дышать дыхание», рассказывают историю об эпическом стыде, не позволяющем жить дальше. Рассказчица не знает, как жить после случившейся с ней истории, после истории вообще, и вообще – «дальше». Для нее время кончается, это апокалипсис, «дальше – тишина».

Апокалипсис – это не только конец времен, но и откровение о нем, о последней истине. Апокалиптическая поэтика Горалик указывает на ряд метафизических концепций, сколь бы латентными или игровыми они ни были или казались. Первейшей и важнейшей особенностью нарратива здесь выступает его катастрофический, иногда травматический срыв, так не похожий на закономерно наступающий конец в религиозной космологии и эсхатологии. Срыв нарративного жеста имеет двоякие последствия. С одной стороны, он приводит к срыву мифопоэзиса, к тому, что можно назвать «мифопатологией» – к незавершенной, болезненно девиантной реализации трансцендентальной цели личности. С другой стороны, срыв жеста является наиболее экономичным и легким внетрудовым способом сконструировать чудесное буквально из ничего. В этом видится своего рода обнажение приема генеративной сцены, на которой подобный срыв и порождает репрезентацию, притом что репрезентируемым оказывается сам апокалипсис, конец времени, жест срыва наррации, прерывающий игру тем, что сметает фигуры с шахматной доски. Другими словами, мифопатология работает как мифопоэзис, собирающий чудовищный пазл из осколков неоконченных мифов. Так рождается подлинно разорванная, не афористичная фрагментарность, подражающая фрагментарности обыденной речи, слуха, восприятия, представляющая собой в то же время фрактальный узор, каждый элемент которого полностью отражает структуру целого.

Наиболее полно этот прием был использован в сборнике «Говорит» – потоке обрывков стилизованной чужой живой речи, каждый фрагмент которого начинается с тире и многоточия, наивно удостоверяющего существование прошлого, но всегда заканчивается точкой, маленьким апокалипсисом. Вот один красноречивый пример такого фрагмента:

– … такая дама нестарая, такая, знаешь, вообще-то красивая, такой палантин на ней с хвостиками, хорошо накрашенная, и с ней девушка, ну, лет двадцати. И мне так приятно, знаешь, на них смотреть, что они вот тридцать первого декабря днем сидят в кофейне и кофе пьют. Я сижу и слушаю их вполуха, пока меню читаю, и так думаю: вроде, например, тетя с племянницей, такие близкие вполне, вот встретились поздравить друг друга с Новым годом, что-то есть в этом все-таки очень красивое, а потом девочка, наверное, поедет с друзьями отмечать, – в общем, понятная картина. А девочка этой даме, значит, рассказывает про какие-то свои дела, а я слушаю, я вообще чужие разговоры люблю. И что-то она рассказывает про какую-то Аню, что Аня там встречается со своим начальником, а он ее куда-то повез, а кого-то теперь уволили, дама кивает, и тут эта девочка говорит: «А Аня – ее тоже мама бросила, но не так, как ты меня, а…» – и дальше продолжение фразы. Это я не разобрала уже, у меня на этом месте слух отключился [Горалик 2014а].

Как и в предыдущем примере, апокалипсис, отключение слуха, понимания, речи и письма происходит вследствие слома стереотипа, переворота привычной картины мира, правил игры, деконструкции связного фантазийного нарратива. И хотя в данном случае нет свидетельства депрессивности рассказчицы, она подразумевается, как «отключение слуха» подразумевает невротическое отрицание реальности. Возможен также и перенос, поскольку текст построен как разговор в разговоре, читателю не виден тот или та, к кому обращается рассказчица, и это вполне может быть бросившая ее мать или некто, на кого этот образ мог быть перенесен и кто таким образом также становится свидетелем и жертвой апокалипсиса, отключающего слух, речь, время.

В этом свете получает окончательное объяснение то, с каким постоянством Горалик в своих многочисленных произведениях обращается к стилизации обыденной, разговорной, живой речи: ее прерывание значительно более катастрофично, лучше имитирует прерывание самой жизни, чем любой поэтизированный или риторически оформленный нарратив.