Винсент Ван Гог. Человек и художник - Нина Александровна Дмитриева

расплывчатое и употребляется в разных смыслах. Буквально «валер» означает ценность, и в применении к живописи под ним часто имеют в виду изменение качества цвета под влиянием другого, соседствующего цвета, то есть как раз то, на чем Ван Гог всегда настаивал и от чего, конечно, не думал отказываться. Сам он употребляет здесь слово «валер» как синоним светотеневой живописи с постепенными тональными переходами. Но это совсем не значит, что он отказался от оттенков и нюансов цвета. Напротив, он дорожил многообразием оттенков, что видно как по его живописи, так и по его высказываниям.

Любя не отдельно взятый цвет, а гармоническую цветовую архитектонику, Ван Гог уже тем самым не был предрасположен к закрепленной эмоциональной значимости цветов или даже их сочетаний. Его преобладающие контрастные доминанты — желтого и лилового, синего и золотистого — наполняются разным содержанием и настроением, смотря по характеру мотива: они могут быть мажорными и минорными, напряженными и спокойными, как трубные звуки или скрипичная кантилена.

Каким мягким, миротворным аккордом звучит золотисто-желтое и синее в «Натюрморте с грушами» из дрезденского собрания! И совсем по-другому, драматически страстно, почти диссонансно — в полотне, изображающем «мой дом и его окружение под солнцем цвета серы и небом чистого кобальта» (п. 543). Здесь синева неба доведена почти до ночной густоты и так напряженно контрастирует с освещенными солнцем желтыми стенами домов, что кажется — таинственная ночь и жгучий полдень сошлись вместе, обещая пришельцу с севера все, чем приманчив и опасен юг. А вместе с тем — перед нами просто малолюдная площадь дремотного провинциального города, и это ничуть не скрыто.

Лейтенант Милье, ходивший с Винсентом на этюды, отказывался понять, как можно заинтересоваться столь тривиальным неживописным мотивом и что можно из него извлечь поэтического. Винсент, как бы в оправдание, ссылался на описания бульваров у Золя или набережной у Флобера — «описания, в которых тоже не бог весть сколько поэзии» (п. 543). Объяснение неполное, умалчивающее о том, что связывалось в его представлении с этим местом, с этим прообразом будущей «южной колонии» художников. Дом художника — заурядный желтый флигель — выглядит, вместе с рестораном и бакалейной лавкой, каким-то пламенным островом надежды. Он призывает и ждет. Не будь здесь такого сильного напряжения цвета, романтически преобразившего прозаический мотив, пропало бы внутреннее содержание.

Но всякое напряжение отсутствует в «Стоге сена в дождливый день». В этом полотне, переливающемся, как опал, тончайшими оттенками золота и голубизны, цвет внушает настроения элегические, раздумчивые.

И еще пример взаимодействия желтого и синего — на этот раз создающего разительно верный оптический образ, вместе с тем полный затаенного внутреннего смысла — один из ноктюрнов Ван Гога, «Терраса кафе ночью».

«Вот картина ночи без черного, — не без гордости писал художник сестре, — в ней нет других красок, кроме прекрасного синего и фиолетового и зеленого, и в этом окружении освещенный кусок пространства окрашен цветом бледной серы, лимонно-зеленоватым» (п. В-7). Видно, что школа импрессионизма много дала Ван Гогу: такого смелого и тонко рассчитанного эффекта искусственного освещения на ночной улице он бы не достиг, не вникая в секреты импрессионистской техники. Газовый свет — ярко-желтый и все же сравнительно холодный благодаря сильным примесям зеленого — множеством тонких переходов, брызг, ручьев растекается по окружающей ночной синеве, проникает в нее, иррадиирует. Мощеная площадь вокруг террасы — как текучая поверхность, волшебно переливающаяся фиолетово-голубым и зеленовато-желтым: то свет одолевает, то ночь затопляет синими наплывами. Синий мрачнеет, сгущается до черноты в домах, уходящих в глубину. Во всем полотне лишь в одном месте дан сильный и резкий цветовой контраст — лимонно-желтый прямоугольный навес террасы на фоне темно-синего неба; этот контраст своим слепящим призрачным свечением задает тон всему, а остальное построено на сложной мозаике соседствующих и взаимопроникающих оттенков.

Мы знаем, какие космические грезы посещали Ван Гога при созерцании южного ночного неба, — их веяние чувствуется и здесь, в обычном уголке города, живущем обычной ночной жизнью. Казалось бы, никакого намека на трансцендентное и ни единого открыто романтического штриха не позволяет себе верный поклонник натуральной школы. Все — обыденно, все — с натуры. Запозднившиеся посетители сидят за столиками, официант несет поднос, большинство столиков пустует, и стулья небрежно отодвинуты; на улице — несколько удаляющихся прохожих, какой-то фланер вкрадчивым блудливым шагом следует по пятам за женщиной. И большой фонарь, и жалюзи на окнах, и крючья навеса, и овальные столики — все, вероятно, в точности такое, как и было в действительности в арльском кафе на площади Форум. Всего клочок звездного неба виден. Но почему-то не покидает нас странное ощущение, что звезды в их бледно-голубых ореолах внимательно смотрят на людей, сидящих за столиками, тогда как люди на звезды не смотрят, словно бы и не знают о них. И вот уже ярко освещенная терраса начинает представляться светящимся кораблем, плывущим без руля, наугад, по океану ночных пространств, со всех сторон его окружающих.

Такова эмоционально внушающая сила колорита Ван Гога — хотя он не навязывал природе ничего ей не свойственного, а только «преувеличивал эффекты гармонии и контрастов».

Колористическое новаторство Ван Гога, основанное на оркестровке чистых тонов и суггестивном их применении, имело общее значение открытия, могущего быть взятым на вооружение другими и даже стать знаменем целого художественного направления (подобно открытию пленэра импрессионистами), — но графические и фактурные компоненты его стиля принадлежат только ему одному. Он рассуждает о них меньше, чем о проблемах цвета, не потому, что для него они не существенны, — просто они стали его естественным почерком, прямым излучением его художественной индивидуальности. Почерк можно подделывать, но мудрено «развивать дальше»: он слишком личен.

Полотна Ван Гога порой превращены почти в рельеф, так пастозно наложена краска. В большинстве случаев мазки дифференцированы и не слиты. Иногда вся поверхность картины представляет рельефную мозаику отчетливо различимых мазков — например, «Сеятель» или «Стог в дождливый день». Иногда же густые мазки наносятся поверх сплавленного красочного фона, ритмизуя его, оживляя, подчеркивая направление движения и характер формы. Причем в некоторых случаях этот фон наложен сравнительно тонким слоем, краской, разведенной терпентином (фон в «Подсолнечниках», небо в видах моста Ланглуа), в других же он корпусный, обладает ощутимой плотностью да еще несет на себе выпуклые цветовые сгустки — так написана, например, «Спальня». Художник иногда высказывал опасения — выдержит ли холст такую нагрузку, но отказаться от пастозного мазка не мог — это было одно из сильнейших его экспрессивных средств.

Он страстно любил краску как пластическую материю, которую можно месить, вспахивать, лепить из нее. Процесс нанесения краски