Мой театр. По страницам дневника. Книга I - Николай Максимович Цискаридзе

репетиции ходить? А то он все время сидит!» Она отвечала: «Вам нужно, чтобы я пришла?» Они говорили: «Да». «Это моя репетиция, и я буду решать, кто здесь будет сидеть», – неизменно отвечала Семёнова.

Они понимали, если Марина воспылает ко мне слишком большой любовью, она заставит их со мной танцевать, а у каждой был свой – танцующий муж, и его надо было «продвигать». А тут я как на грех!

Иногда, если оставалось время, Семёнова приказывала: «Ну, станцуй мне Аврору», или «Станцуй мне Фею бриллиантов», или «Станцуй мне Фею нежности». Так мы с ней выучили все вариации с малейшими нюансами. Я перетанцевал все балеты, какие возможно, всю классику Петипа. Допустим, идет «Раймонда» в театре, мы с ней все вариации «Раймонды» изучаем, как надо делать, есть такой вариант, есть такой вариант. Иногда она сама текст показывала.

Если мы ехали на гастроли, у нас уроки продолжались даже в номере после бокала вина. Она объясняла мне методику классического танца. Не выносила, когда видела, что кто-то пытается записать ее комбинации: «Ты не комбинацию записывай, ты идею лови!» По прошествии какого-то времени Семёнова могла во время урока сказать: «Колька, задай fondu!» Бывало, морщилась: «Ну, это неплохо, тут надо было добавить вот так, чтобы было интереснее…»

Марина меня дрессировала долго, в том числе и учебником А. Я. Вагановой «Основы классического танца».

В самом начале 1930-х в Ленинградский хореографический техникум, которым руководила А. Я. Ваганова, пришло письмо за подписью Н. К. Крупской – в то время одного из создателей советской системы народного образования. Смысл его заключался в том, что у вас, мол, все прекрасно, но у вас – техникум, программа-то где?

В 1932 году Ваганова с Семёновой поехали в дом отдыха ГАБТа в Поленово и там стали писать это учебное пособие. В книге про Марину Тимофеевну, которую мы в Академии Русского балета недавно издали, есть снимок, где она с Агриппиной Яковлевной в Поленово сидит.

Марина мне рассказывала, как они над книгой работали: «Груша мне говорит: ну, как назовем это движение?» И они вдвоем придумывали как то или иное движение классического танца назвать. Ведь наша русская терминология классического танца во многом не совпадает с французской. Потому что у них название движения идет от того, как оно в жизни именуется, а у Вагановой – исходя из логики самого движения. Книга «Основы классического танца» вышла в 1934 году. Семёнова там в авторах не значится, только А. Я. Ваганова.

47

Параллельно с учебой у Марины Тимофеевны, мне пришлось ходить на репетиции хореографических опусов Гордеева. С каких-то номеров меня вытеснили интриги «соперников», если бы они знали, как я был им признателен! Миновать другие мне помогло само провидение.

Генеральная репетиция, на мое счастье, без зрителя проходила. Не помню, почему я в тот день выпил снотворное на ночь. Проснулся от того, что телефон разрывался, взглянул на часы – 11.45! Снимаю трубку, и мне Наташа Усова, заведующая балетной канцелярией, диким голосом кричит: «Ты где?!»

Прибежал в театр, а голова никакая. Вышел: где сцена, где оркестр, где что – в общем, я падал на ходу, и меня сняли. Я в тот момент подумал, что моя карьера закончилась. Меня заменили на кого-то из звезд гордеевского коллектива. Я не протестовал.

А в афише на ближайшее время стояли несколько спектаклей «Ромео и Джульетта», где я должен был танцевать Трубадура, небольшая сольная партия. Насмотревшись в Эрмитаже итальянских залов, я понял, что моему Трубадуру чего-то в образе не хватает. А в Ленинграде, в первой редакции П. Вильямса, спутники Джульетты в беретах танцуют, и это логично, а у нас почему-то с непокрытыми головами.

И я сделал себе на лбу красивый тонкий шнурок с блестящими мелкими камнями, как на картинах Ренессанса. Вышел так на сцену… Скандал был такой! Завтруппой Богатырёв прибежал во время I акта за кулисы с криками, что я должен шнурок снять. А я на сцене, не сниму! А шнурок-то в цвет костюма, и причесан я, как все. Во II акте Трубадур не участвует. В III акте готовлюсь к своему выходу, ко мне подлетает уже и Гордеев. Они так кричали, как я посмел это сделать, что опять пытаюсь выделиться, и этот шнурок буквально сорвали с моей головы.

Через сутки я танцевал Меркуцио. Несчастный я человек. Моим Тибальтом был Саша Ветров. А у него очень плохое зрение, большой минус. И в начале боя с Меркуцио у него из глаз сначала вылетела одна линза, а затем другая. Саша махал шпагой куда ни попадя и попал мне по руке, до кости разрубив один из пальцев. Шпага-то металлическая. А в сцене смерти Меркуцио есть момент: я как бы хватаюсь за сердце. Хватаюсь и вижу, вся рука в крови. Смотрю на вторую руку, у меня и вторая рука в крови. Я сам удар почувствовал, но не понял, откуда кровь течет? Правую руку поднимаю, у меня вправо брызгами разлетается кровь, хлещет откуда-то, не просто капает, хлещет. Я поднимаю руку влево, влево кровь летит. По ходу этой сцены Меркуцио к служанкам идет: я подхожу к одной из них, вижу у нее весь белый фартук в моей крови. Опираюсь на шпагу, вижу, что по шпаге течет кровь. А в Директорской ложе в тот вечер сидело все руководство театра, включая В. В. Васильева. Они решили, что я опять что-то придумал, типа раздавил какую-то краску, и прибежали на сцену убивать меня, на этот раз уже по-настоящему…

А Меркуцио, уже мертвый, на сцене еще долго лежит. Я лежу на половике, которым затянута сцена. Лежу себе красиво, а вокруг меня пятно крови на глазах у всех разрастается. Когда меня подняли и понесли, я слышал шепот артистов: «Кровь правда течет, это не краска…»

После меня осталась огромная лужа крови, которая, просочившись сквозь половик, впиталась в доски сцены Большого театра. Ее много лет не могли вывести с пола, пока не проциклевали это место несколько раз.

Когда меня внесли в кулису, там уже все собрались – и Васильев, и Гордеев, Богатырёв набросился: «Что ты опять натворил?!» И тут они понимают, что я весь в крови… Естественно, выговор, увольнение и мое «убийство» пришлось отложить…

48

22 апреля 1996 года в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина в первый раз вручали премию «Душа танца», учрежденную Министерством культуры РФ и журналом «Балет». Для молодых артистов была создана номинация «Восходящая звезда». За 1994 год ее получала Ульяна Лопаткина, за 1995-й – я.

На сцене посадили именитых, очень приличных людей. Нас с Ульяной, как самых младших, разместили на стульях прямо у занавеса, с левой стороны. Каков порядок церемонии – никто