Дальнее чтение - Франко Моретти

Конан Дойла, в то время как второй («Рассказы Священного клуба. Смертоносный стул» /Stories of the Sanctuary Club. The Death Chair, Л. Т. Мида и Р. Юстаса) помогает читателю расшифровать «говорящий» заголовок (смертоносный стул – это катапульта, которая бросает людей на сотни футов в воздух в соседний парк).

118

«Полиция… в лучшем случае не более чем головотяпство материалистов. Они требуют улик. Что за нужда в уликах, если вы можете трактовать характеры?» (Г. Аллен, «Хильда Уэйд. IV. История о человеке, который не совершил бы самоубийства», ‘Hilda Wade. IV. The Episode of the Man Who Would Not Commit Suicide’).

119

Todorov, ‘Typology’, p. 47.

120

В детективных рассказах 1890-х гг. устойчивость к дойловской рационализации принимает различные формы, из которых мне больше всего импонируют: «Блестящая вещь» (‘A Thing that Glistened’, Frank R. Stockton), «История с Роджером Кэрбойном» (‘The Case of Roger Carboyne’, H. Greenhough Smith), «Работа обвинения» (‘A Work of Accusation’, Harry How), «Человек, который улыбался» (‘The Man Who Smiled’, L. T. Meade and Clifford Halifax, из «Приключений ученого») и «Звездные следы» (‘The Star-Shaped Marks’, Meade and Halifax, из сборника «Братство Семи королей»). В «Блестящей вещи» на глубоководного ныряльщика, который пытается найти украденный браслет, нападает акула, проглатывающая его подводную лампу. Осененный идеей, что «это существо любит блестящие вещи», дайвер вспарывает акуле брюхо и находит не браслет, но бутылку, наполненную фосфоресцирующим маслом и содержащую цилиндр с признанием в преступлении, за которое его невиновный брат вот-вот будет казнен. В «Истории с Роджером Кэрбойном» тайна смерти альпиниста разгадывается, когда «воздухоплаватель» признается, что случайно подцепил его на якорь воздушного шара, а затем сбросил. В «Работе обвинения» художник-сомнамбула рисует лицо человека, которого он убил, а затем у него случается сердечный приступ. Человек, который улыбался, оказывается государственным служащим, который из-за пережитого «шока» смеется так, что буквально сводит людей с ума; в тот момент, когда он почти съеден заживо тигром, контршок излечивает его. Наконец, в «Звездных следах» группа убийц создает рентгеновский аппарат в соседнем здании и бомбардирует жертву излучением через стену спальни.

Как показывает этот краткий перечень, многие писатели старались перещеголять Конан Дойла, совсем отказавшись от логики и заново апеллируя к чудесному – тому, что может быть правдой, но не правдоподобно, как сказал бы Аристотель в «Поэтике».

121

Braudel, F. ‘History and the Social Sciences: The Longue Durée’, in On History, trans. Sarah Matthews (Chicago 1980), p. 27; Бродель Ф. История и общественные науки: историческая длительность // Философия и методология истории: Сб. ст. / Общ. ред. и вступ. ст. И. С. Кона. М.: Прогресс, 1977, с. 117–118.

122

Ibib., p. 33.

123

В порядке гипотезы отмечу, что такие большие жанры, как трагедия, или сказки, или даже роман, кажется, укоренены в longue durée, в то время как «поджанры» (готика, «светский роман», роман воспитания, морские истории, промышленный роман и т. д.) процветают в более короткие периоды (от 30 до 50 лет, как свидетельствуют эмпирические данные). То же, похоже, верно и для приемов: некоторые из них определенно принадлежат к longue durée (узнавание, параллелизм), в то время как другие живут только несколько поколений, а затем исчезают (несобственно-прямая речь, улики).

Добавлю, что, если идея литературного longue durée вполне ясна, представление о литературном «цикле», кажется, намного более неоднозначным: хотя время «жизни» многих поджанров примерно то же, как указывает Бродель, специфические черты экономического цикла (приливы и отливы, расширения и сжатия) различимы с трудом. Если историки литературы должны использовать несколько временных рамок, то они должны будут переосмыслить их соотношение. Подобные рассуждения встречаются в одном из редких образцов литературной критики, всерьез воспринявших модель Броделя: Fredric Jameson, ‘Radicalizing Radical Shakespeare: The Permanent Revolution in Shakespeare Studies’, in Ivo Kamps, ed., Materialist Shakespeare: A History (London 1995).

124

Braudel, ‘History and the Social Sciencesp. 28.

125

Braudel, ‘The Situation of History in 1950’, in On History, pp. 16–17.

126

«Большой проблемой, стоящей перед любой [архивной] работой, является „денатурализация“ ожиданий и восприятие забытой литературы в ее собственных рамках, – пишет Коэн во введении. – Без понимания того, что забытые тексты порождены связным и последовательным, хотя и утраченным, эстетическим чувством, они будут просто исключаться как неинтересные с точки зрения победившей эстетики» (Cohen M. The Sentimental Education of the Novel, Princeton, p. 21).

127

Читатель, который продвинулся так далеко в моей книге, вероятно, знает, что соединение формализма и литературной истории было константой всех моих работ, начиная с эссе ‘The Soul and the Harpy’ и ‘On Literary Evolution’ (in Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms, 3rd edn [London 1997]) до моей вступительной части к The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture (London 1987) и Modern Epic: The World-System from Goethe to Garda Marquez (London 1996) и вплоть до шестой части Atlas of the European Novel, 1800–1900 (London 1998). В этих книгах я подробно обсуждаю взаимосвязь между формой и идеологией, которую я не мог здесь затронуть в силу нехватки места.

128

‘Markets of the Mind’, New Left Review II/5 (September-October 2000).

129

На этой карте, как и на последующих, задействовано понятие киножанра – неоднозначной вещи, если учесть, что одни ученые уверены в существовании жанров, а другие – нет. Не вдаваясь глубоко в суть вопроса, просто скажу, что я придерживаюсь первой позиции, и особенно уверен в ней по отношению к кино: когда читаешь газету или заходишь в видеомагазин, реальность киножанров прямо-таки бросается в глаза, как будто каждый фильм продается в качестве чего-то: комедии, нуара, научной фантастики и т. д. В этом случае таксономия – не оторванное от реальности развлечение, а плод самой киноиндустрии, помогающий распознать фильм и купить билет. Категории, которые я буду использовать, взяты из одного из подразделений самой киноиндустрии – видеомагазинов. Я выбрал независимый магазин «Блокбастер» в Гринвич-Виллидж, а также использовал каталог Theaterfor the Living Arts, сократил количество используемых ими категорий (большинство из которых совпадает) до четырех основных (боевик, комедия, кино для детей, драма) и применил к моей выборке.