Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Васильевна Исаева

не нарративная кантилена, как мелодичная речевая «повествовательная» интонация… Здесь работает именно та мрачная, «нижняя», идущая долу интонация, названная им «аффирмативной», «утвердительной»: это интонация самой наэлектризованной «материи» звука, той корневой мантры («биджа-мантра» — bīja-mantra), которая в низком гуле, в распев слога «Ом» создает и разрушает миры, творит солнца и вселенные — и вместе с тем позволяет человеку — с его куцыми, мелкими чувствами, небольшими опытами — попытаться встроиться в этот резонанс. Вообще, восточная традиция (в самом широком смысле этого слова) — от восточного христианства исихастов и имяславцев до кришнаитских и буддийских практик теологии и эстетики — целиком завязана не на «аналогию сущности» («analogia entis»), но на «аналогию делания» («analogia actis»). Иначе говоря, дело не в том, чтобы понять нечто: понимание тебе ничем не поможет ни в жизни, ни в креативности, — главное тут — встроиться в эту попытку реального участия, будь то отраженное эхо самого звучания божественной вселенной или же постепенно выстраиваемое, тщательно культивированное умение пройти в параллель с миротворящим теургическим процессом. Все та же идея Арто, Гротовского и Васильева применительно к театру — важен процесс, а не результат; делание, а не понимание. Поэтапное прохождение ступеней ремесла, тщательная шлифовка профессиональных умений — только для того, чтобы построить ловушку, чтобы в эти силки добровольно полезла та самая блестящая Кундалини, та самая предельная страсть, которая — коли уж очень надо — умеет быть и такой разрушительной. Фонетические упражнения — не ради самой этой техники, но чтобы поймать вот этой аффирмативной петлей богиню Речи, которая расскажет тебе свои сказки и построит свои миры… «А кто охотник, кто добыча…» — ты ли, гордясь мастерством, правильно сколачиваешь свой скворечник, чтобы заманить туда птицу, — или это она, охотница, волшебница, умелица — завлекает тебя в свои тенета, чтобы, опьяненный страстью, ты уж никогда не ушел от нее прочь…

Антонен Арто, обожженный все тем же безжалостным голосом, твердил: «В восточном театре… сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии» (Антонен Арто. «Режиссура и метафизика»). Именно Арто требовал от театра той «алхимической сублимации», той трансмутации элементов, когда сама человеческая природа (со всеми ее физическими и психическими элементами, со всеми привычками, навыками и умениями) оказывается брошенной в огонь того первичного языка, «языка активного и анархического, где были бы преодолены обычные ограничения чувств и слов».

Собственно, вся работа Анатолия Васильева с архаикой, невольно основанная на традиции восточного театра, вполне пересекается с балийским соблазном Арто, с паратеатральными опытами Гротовского (которые, конечно же, напрямую отсылают нас к Индии). Для него самого это прежде всего техника речи, звучащего слова, акт речевого действия, который опирается на энергетические формы и упражнения у-шу и внутренние техники тай-чи. Когда звук рождается на скрещении лучей: на вертикальной и горизонтальной оси, которые как раз и строят вселенную, раздвигая пространство. Вертикальная ось и есть то самое «мировое древо» (arbor mundi), на которое все нанизано в мироздании — на это самое древо, перевернутое корнями вверх. И тут, на этом дереве, или в его дупле, или за его облако зацепилась чудная птица — наша Валери. Которая оттуда и вещает на разные голоса. (Опять в пример Заболоцкий: «Только маленькая птичка / Между солнцем и луною / В дырке облака сидела, / Во все горло песню пела: / Вы не вейтесь, звезды, розы, / Улетайте, жезлы, кубки, — / Между солнцем и луною / Бродит утро за горами!») Потому так замечательно раздвинулся этот мир вокруг Медеи — в Страсбурге это произошло, когда иное, второе изображение океана упало без всякого экрана прямо на кирпичную кладку задней стены, а уж в натуральном бруковском театре «Буфф дю Нор» («Bouffes du Nord») в Париже и того лучше — на старую, розовато-серую облезшую штукатурку этого поистине намоленного места — там, где под движущимся, колышущимся океаном само это гипсовое покрытие, казалось, все еще продолжало облезать под напором низкого птичьего заклинания…

Глава 10. «Рассказ неизвестного человека» в Национальном театре Страсбурга (TNS)

Новелла Антона Чехова (Anton Tchekhov)

Сценическая версия: Anatoli Vassiliev

Французский перевод сценической версии: Natalia Isaeva

Режиссерская постановка, общая концепция сценографии и света: Anatoli Vassiliev

Исполняют: Valérie Dréville, Sava Lolov, Stanislas Nordey и Romane Rassendren

Творческое сотрудничество, перевод: Natalia Isaeva

Ассистент режиссера: Hélène Bensoussan

Сценография: Philippe Lagrue

Свет: Philippe Berthomé

Костюмы: Vadim Andreev, Renato Bianchi

Реквизит, грим: Vadim Andreev

Художественное сотрудничество по движению и импровизации: Jerzy Klesyk

Съемочная команда фильма:

Режиссер: Anatoli Vassiliev

Главный оператор: Alexandra Kulak

Ассистент главного оператора: Alessio Nardin

Исполняют: Stanislas Nordey и Valérie Dréville

В период подготовки спектакля Валери Древиль являлась ассоциированной актрисой Национального театра Страсбурга (TNS).

Декорации и костюмы изготовлены в мастерских Национального театра Страсбурга.

Съемка фильма велась в сотрудничестве с городским советом Венеции, а также с Венецианской комиссией по кинематографу (Venice Film Commission).

Производство — Национальный театр Страсбурга (Théâtre National de Strasbourg).

Совместное производство: MC93 — Maison de la Culture de Seine — Saint-Denis, Théâtre national de Bretagne — Rennes, Théâtre de la Ville — Paris.

Премьера — 8 марта 2018 года в Национальном театре Страсбурга (TNS), гастроли в театре MC93 (Париж, Бобиньи) и в Национальном театре Бретани (TNB) (Ренн, Франция).

Жан-Пьер Тибода (Jean-Pierre Thibaudat): Через Орлова, того, кто предпочитает прятаться в книгах, и через Неизвестного, этого любовника «по доверенности», который в момент реального действия (убийства) как бы теряет свою силу, Чехов изображает портрет поколения, в котором многие, подобно Орлову, открыто бравируют своей иронией: «А твоя ирония?.. Я все это очень хорошо понимаю! — пишет ему Неизвестный. — Живая мысль свободна, она бодрствует, она любопытна и властна; для ленивого ума это невыносимо»… «Ты вооружил себя иронией против жизни — назови это как хочешь — и твоя испуганная, робкая мысль больше не осмеливается прорваться сквозь барьеры, которые ты ей навязал». Это отредактированный текст перевода Эдуарда Парая (Edouard Paraye); текст же, который на деле использован в спектакле, остался неопубликованным, — он показался мне гораздо более нервным.

Ничего реалистичного в оформлении: длинная стена, в которой прорезана центральная дверь, а с каждой стороны мы видим еще две двери, — это как бы специальное устройство, обеспечивающее разнообразие и плавность движений. Вдоль стены в два ряда расставлены пустые бутылки из-под шампанского. У каждого тут найдется свое толкование.