Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

бросаем на товары в магазине, что не требовалось никаких усилий, чтобы оценить его точность и действенность». (Очевидно, это насмешка над вкусами материалистичного британского любителя искусства.) «Но, — добавляет Фрай, и это „но“ лежит в основе его эстетического суждения, — величайших художников не интересовало подобное повседневное ви́дение; они стремились держаться на большем расстоянии от явлений природы, смотреть на них более отстраненным взглядом, меньше запутываться в их непосредственных отсылках и значениях. С помощью этого созерцательного и незаинтересованного ви́дения они стремились открыть те более универсальные истины, которые ускользают от нетренированного взгляда, с младенчества искаженного потребностями практической и инстинктивной жизни»[223]. Фрай, впрочем, не заходит так далеко, как его друг и коллега-критик Клайв Белл, который заявил, что «детали — это сердце реализма и жировая дегенерация искусства».

Но совершенно очевидно, что, по мнению Фрая, универсальное более ценно, чем частное, абстрактные отношения лучше, чем конкретные смежности, отбор и дистилляция предпочтительнее полноты и изобилия, отстраненность более достойна похвалы, чем вовлеченность. Несмотря на замечательный дар ван Эйка «рассказывать о том, что открывается ви́дению жизни», он, по словам Фрая, «совершенно невинен в том, что касается созерцательного ви́дения, которое открывает универсальные принципы, лежащие в основе конкретных форм, с которыми оно сталкивается»[224]. Таким образом, ван Эйк незамедлительно, хотя и не без сожаления, исключается из сферы высших художественных достижений: «В целом, полагаю, мы должны заключить, что колоссальный авторитет Яна ван Эйка основывается главным образом на его сверхъестественном мастерстве репортажа, а не на значимости его творческого подхода или замечательной эстетической чувствительности». По сути, Фрай, как он сам признает, поддерживает критику, высказанную Микеланджело в адрес ранних фламандских художников, и убежден, что «высшие удовольствия, которые воображение может получить от искусства живописи, зависят от нашего понимания той гармонии формы, которую Микеланджело описывает как язык живописи»[225].

Антиреалистическая позиция Фрая полностью согласуется с его взглядом на эволюцию, характеристики и цели модернизма, как он понимал их в 1917 году, с интерпретацией, которая обеспечивает связь между идеалистическими или антиреалистическими позициями прошлого и модернистской позицией настоящего:

Импрессионизм ознаменовал собой кульминацию движения, которое более или менее устойчиво продолжалось с XIII века, — стремления всё более и более точно уподоблять формы искусства совокупности видимостей. Когда однажды репрезентация была доведена до такой степени, что дальнейшее развитие стало невозможным, художники неизбежно должны были обернуться и подвергнуть сомнению обоснованность фундаментального предположения о том, что искусство нацелено на репрезентацию; и как только вопрос был поставлен правильно, стало ясно, что псевдонаучное предположение, согласно которому верность видимости есть мерило искусства, не имело логического основания. С этого момента стало очевидно, что искусство достигло критической точки и что величайшая революция в искусстве, произошедшая с тех пор, как греко-римский импрессионизм превратился в византийский формализм, была неизбежна. Эта та самая революция, которую начал Сезанн и продолжили Гоген и Ван Гог. Здесь нет необходимости подробно описывать характеристики этого нового движения: они достаточно хорошо известны. Но мы можем резюмировать их как восстановление чисто эстетических критериев вместо критерия соответствия внешнему виду — повторное открытие принципов конструктивной схемы и гармонии[226].

Создав дихотомию между «верностью видимости» и «чисто эстетическими критериями» и отвергнув репрезентацию как цель искусства, Фрай заложил фундамент модернистской критической позиции — окончательного очищения храма искусства от реалистической профанации. Эта пуристская позиция требует также очищения и ограничения аудитории: «Художник нового направления движется в сферу, всё более и более далекую от сферы обычного человека. Пропорционально тому, как искусство становится чище, уменьшается число людей, которым оно нравится. Оно отсекает все романтические обертона жизни — обычную приманку, с помощью которой людей склоняют принять произведение искусства. Оно взывает только к эстетическому чувству, которое у большинства людей сравнительно слабо»[227].

Конечно, модернистская позиция повлияла на наше восприятие искусства прошлого, особенно реалистического. Как отмечал еще в 1917 году сам Фрай: «Новое движение привело к новому канону критики, и это изменило наше отношение к искусству других времен и стран»[228]. Отчасти сложность в обращении с реалистическим искусством прошлого или настоящего кроется в природе нашего критического языка. Несмотря на блестящий и феноменологически точный анализ отдельных работ у Макса Фридлендера, главной художественно-исторической апологией северного реалистического искусства XV века остается книга Эрвина Панофски «Ранняя нидерландская живопись» (опубликованная в 1953 году, но основанная на лекциях, прочитанных в 1947–1948 годах). Панофски склонен оправдывать северный реализм скорее с точки зрения иконографии, чем формальных ценностей. В самом деле, кажется, что современным критикам и историкам искусства неловко слишком много говорить, собственно, о качестве такого произведения, как «Портрет четы Арнольфини» (1434) ван Эйка; крошечные яблоки, очаровательные мохнатые собачки и мельчайшие отражения в зеркале просто не имеют того эстетического блеска, как широкие пластические массы, стилизованные контуры или стремление художника утвердить поверхность картины[229].

Несмотря на упрямую верность ван Эйка визуальным фактам, его очевидную радость от проделывания дыры в картинной плоскости, его сверхъестественную способность кристаллизовать естественный свет с помощью техники масляной живописи и его отказ оставлять следы своего рукотворного вмешательства, большинство критиков с облегчением возвращается к обсуждению неправильных композиционных построений и — как без этого — скрытого символического смысла. Эстетическая ценность должна быть вырвана из пасти простой верности фактам, незначительность должна быть оправдана невинной и непреднамеренной неспособностью художника запечатлеть реальность в целом. Немыслимо, чтобы ван Эйк был бы счастливее, получи он в руки Nikon и светочувствительную пленку, хотя есть свидетельства того, что более поздние нидерландские реалисты, например Ян Вермеер (любимый голландский художник XVII века среди критиков-формалистов), действительно использовали фоторепродукционные устройства своего времени.

Со времен Античности наивный зритель восхищался правдоподобием; Плиний расточал восторги в адрес бронзовой собаки, которая так натуралистически зализывала рану, что охранники отвечали за сохранность скульптуры своими жизнями, и с явным удовольствием вспоминал историю о Зевксисе, обманывающем птиц своим написанным виноградом. Но для теоретических дискурсов привязанность к конкретному менее податлива и более непокорна с точки зрения самих методов обсуждения, чем приверженность Человеку (обобщенному), Форме (абсолютной) и Пластике (абстрактной).

61 Южный фриз Парфенона. Плита XL. 442–438 гг. до н. э. Мрамор. 132 см (высота)

62 Эней приносит жертву Пенатам. Фриз Алтаря мира (первоначально — западный вход). 13–9 гг. до н. э. 157,5 см (высота)

Такого рода платонизм скрывается за самой искушенной историей искусства, теорией и критикой и часто сопровождается встроенным аристократизмом подхода, который институционализирован в «объективном» языке эстетического суждения: то, что удалено от реальности, по определению представляет наибольшую эстетическую ценность. Яблоки Поля Сезанна ценятся, поскольку они далеки от сочности, хрусткости, хорошей работы кишечника, фруктовых