Пиксель. История одной точки - Элви Рэй Смит

Рис. 5.3

Позже в этой главе мы перейдем от фильмов с живыми актерами, снятых в реальном мире, к анимационным фильмам, создающим нереальные миры. Оригинальный вклад Мейбриджа в изобретение кинематографа, как ни странно, более важен для анимации. Мультипликаторы прошлого века перерисовывали кадр за кадром людей или животных, запечатленных в движении на фотографиях. Этот метод называется ротоскопированием — именно его Мейбридж применил для создания предположительно первого кинофильма.

Мультипликаторы также используют приемы искажения — техники сжатия и растяжения, преувеличения и упреждения, — чтобы приспособиться к низкой частоте дискретизации последовательности кадров. Мейбридж растягивал изображения лошадей в своем предположительно первом фильме (или поручил кому-то проделать эту работу). Таким образом, более справедливо чествовать его как первого, кто использовал ротоскопирование и растяжение, — достижения, если честно, немного уступающие приписываемой ему славе изобретателя кинематографа.

На самом деле наиболее значительным наследием Мейбриджа остались изумительные статичные массивы последовательных фотографий движущихся людей и животных. Они до сих пор широко распространены в виде открыток, плакатов или альбомов с собраниями его работ. Они располагаются в последовательности слева направо и сверху вниз, как пиксельный растр в цифровом изображении.

Рис. 5.4

Аниматоры высоко ценят «растры» Мейбриджа. В начале 1920-х два молодых приятеля Аб Айверкс и Уолт Дисней использовали их как учебные пособия, когда начинали свой мультипликационный бизнес. Мультипликаторы и аниматоры чтят Мейбриджа до сих пор. Сотрудники Pixar даже сделали картинку, которой одновременно спародировали его и отдали ему дань уважения (рис. 5.5). Мейбридж помог Стэнфорду победить в споре, показав, что в одном из кадров все четыре ноги лошади отрываются от земли, а на этой «недавно заново обнаруженной работе» демонстрируется, что одна нога настольной лампы Люксо отрывается от земли на четырех кадрах.

Рис. 5.5 [Пластинка 1292. Детеныш лампы в прыжке. Эдверд Мейбридж, ок. 1889]

Некоторые историки обвиняют барона-разбойника Стэнфорда в попытках украсть у Мейбриджа славу изобретателя кинематографа, но документы свидетельствуют об обратном. Несколько десятилетий назад, рассматривая антикварные издания в букинистическом магазине, я обнаружил большой альбом 1882 года в бархатном переплете под названием «Лошадь в движении». Я вцепился в него, полагая, что это то самое оригинальное исследование Мейбриджа, известное всем, кто интересуется анимацией.

Но все оказалось иначе. Во-первых, автором значился не Мейбридж, а некий Дж. Д. Б. Стиллман, о котором я никогда не слышал. На титульном листе обнаружилось упоминание, что публикацию действительно, как и ожидалось, профинансировал Леланд Стэнфорд. Но где же Мейбридж? Я нашел упоминание о «мистере Мейбридже» уже в первом абзаце предисловия, которое написал Стэнфорд. В приложении, посвященном, «установке мистера Э. Дж. Мейбриджа», описана его техника съемки. И в последнем абзаце вновь упоминается «мистер Мейбридж». Таким образом, он проходит через всю книгу.

Из текста ясно, что Стэнфорда и Стиллмана просто не интересовала фотография. Они считали более важным вопросом теоретические изыскания, касающиеся аллюра лошади. Фотографии Мейбриджа воспринимались не столько как произведения искусства, сколько как результат работы по найму, как средство для достижения цели нанимателя. Стиллман упоминает и о художественном значении, но он имеет в виду только помощь живописцам в точном изображении лошадей. Все дело в лошадях. Так почему же Мейбридж подал в суд на Стэнфорда из-за этой книги?

Ко времени ее публикации он уехал в Париж и провозгласил себя благородным Эдвердом (рис. 5.6, справа). Он хвастался в местном творческом сообществе, что изобрел новый вид искусства и водит дружбу с магнатом Стэнфордом (рис. 5.6, слева). Он удивлял их фотографиями с лошадьми и людьми в движении. Он объявил себя провозвестником эры проекции движущихся изображений, и его превозносили как такового. Он даже отправил в английское Королевское общество Исаака Ньютона статью «О положениях животных в движении» и уговорил запланировать ее публикацию. Но затем вышла книга Стиллмана, где говорилось, что Мейбриджа просто наняли для выполнения фоторабот, а идея сделать снимки лошади в движении принадлежит самому Стэнфорду. Важно отметить, что на титульном листе не стояло имя Мейбриджа. Королевское общество отказалось публиковать его статью, заподозрив автора в плагиате. Он пережил сильнейшее унижение. Некоторые из недавних поклонников называли его мошенником.

Мейбридж проиграл в суде, что по прошествии многих лет кажется большой ошибкой. Стэнфорда заботили только лошади, а Мейбриджа полностью поглотило совершенствование техники фотографии. Идея сделать снимки лошади в движении действительно принадлежала Стэнфорду. Он высказал ее еще в 1872 году, а затем заново вернулся к ней в 1874 году, прочитав в журнале «Популярная наука» статью о работах Этьена-Жюля Марея во Франции. Но именно изобретение Мейбриджа сделало возможным ее реализацию. Снова началась битва башни из слоновой кости со зловонной лабораторией, но в ином обличии — идея против инженерного воплощения. Стэнфорд в предисловии воздает по заслугам за фотографии человеку, которого нанял для реализации своей идеи. Фактически он за доллар уступил права интеллектуальной собственности на технику Мейбриджу. Он не учел ее потенциальное значение как в художественном, так и в финансовом плане.

Рис. 5.6

Тем не менее богатый Стэнфорд позволил изобретателю Мейбриджу, предоставив ему деньги, оборудование, место для экспериментов и свое покровительство, продемонстрировать миру, что быстро снятые последовательные фотографии, проецируемые в той же быстрой последовательности, создают иллюзию движения. Стэнфорд оплатил все эксперименты, потратив немало денег, но так и не понял, что именно профинансировал. Дело было не в лошадях. А харизматичный Мейбридж успешно продвигал эту идею повсюду, тем самым, возможно, внося свой главный вклад в изобретение кинематографа. Звание «отца кинематографа», как мне кажется, ему не подходит, а вот «Джонни Яблочное Семечко кинематографа» будет в самый раз. Его шоу заинтересовало кинематографом Томаса Эдисона в Америке и повлияло на Марея во Франции, тем самым предвещая грядущее состязание янки и французов[25].

Определение для кино

Исчерпывающее определение понятия «компьютер» помогло нам продраться через густые заросли версий о происхождении компьютеров. Тем самым мы расчистили путь к Цифровому Свету. Воспользуемся этой же техникой, чтобы разобраться в истории кино.

Давайте также прибегнем к еще одному методу, хорошо сработавшему для компьютеров: будем различать аппаратное и программное обеспечение. Для кинематографа программное обеспечение — это фильмы. Мы можем посмотреть «Гражданина Кейна» в кинотеатре, по телевизору или на экране мобильного телефона. Магия, как и в примере с фортепианным этюдом Шопена, кроется в программном обеспечении. Но фундаментальные понятия в этой книге базируются на уважении к нашей современной медиакультуре, которая зависит от интуитивного понимания ее технологических основ —