Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

хочешь писать их…» (Гончаров, т. 7, с. 40). Райский выдвигает свое понимание романа, основанное на принципиальном отказе разделять жизнь и искусство: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств… une mer à boire» (Гончаров, т. 7, с. 40). Героя при этом беспокоят те же вопросы, что и его создателя — даже слова une mer à boire (буквально — «море, чтобы выпить») напоминают приведенное в статье «Лучше поздно, чем никогда» выражение Ч. Диккенса, который, создавая романы, «„носил целый океан“ в себе»[324]. В следующих частях романа, однако, эта тема отходит на второй план, а Райский начинает всерьез рефлектировать над проблемой разграничения искусства и собственной жизни, о чем свидетельствует даже эпиграф из стихотворения Гейне «Умирающий гладиатор», выбираемый им для своего романа[325]. Так, в споре со своим эстетически очень консервативным другом Козловым Райский вновь пытается доказать преимущество романа над другими жанрами, однако на сей раз совершенно иначе:

Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала… Нет, только роман может охватывать жизнь и отражать человека! (Гончаров, т. 7, с. 209)

Райский обращается к отношению искусства и действительности, к возможности романа отразить общество и повлиять на это общество. Едва ли можно объяснить совпадением, что тема связи искусства и «жизни» возникает в «Обрыве» именно в 1860‐е годы. Это, разумеется, не означает, что заявленная в первой части проблема связи жизни художника и его творчества из романа исчезла, но происходит заметное изменение акцентов.

В том же споре с Козловым Райский очень «по-писаревски» отзывается о поэзии: «…стихи — это младенческий лепет. Ими споешь любовь, пир, цветы, соловья… лирическое горе, такую же радость — и больше ничего…» (Гончаров, т. 7, с. 209). Пренебрежительное отношение к стихам вообще и традиционным лирическим темам в частности характерно для «реальной» критики, обычно упоминавшей перечисленные Райским образы в связи с «чистым искусством». Особенно знаменательно упоминание «соловья», ставшего для критиков радикального направления устойчивым обозначением «ложных» тенденций в современной русской поэзии[326]. Райский вообще осуждает все виды искусства, не способные передать быстрого течения жизни: «В одну большую картину надо всю жизнь положить, а не выразишь и сотой доли из того живого, что проносится мимо и безвозвратно утекает» (Гончаров, т. 7, с. 208). Имеется в виду не просто статичность живописи как вида искусства, но именно ее неспособность отражать современность. По крайней мере, именно так на слова Райского реагирует Козлов: «Не пиши, пожалуйста, только этой мелочи и дряни, что и без романа на всяком шагу в глаза лезет. <…> А то далась современная жизнь!.. муравейник, мышиная возня: дело ли это искусства?.. Это газетная литература!» (Гончаров, т. 7, с. 209). Райский, судя по его ответу: «Ах ты, старовер! как ты отстал здесь! О газетах потише — это Архимедов рычаг: они ворочают миром…» (Гончаров, т. 7, с. 209) — как раз и хочет, чтобы его роман оказался до некоторой степени близок «газетной литературе».

Таким образом, сама проблема, насколько искусство связано с текучей «современностью», возникает в «Обрыве» параллельно критике русских «нигилистов». Райский оказывается не только романтиком и идеалистом, но и — до некоторой степени и на некоторое время — сторонником теории искусства 1860‐х годов. Об этом свидетельствуют и его стремление в своем романе угнаться за современностью, и уверенность, что такое воспроизведение жизни станет серьезным, значительным действием (именно созданием произведений искусства Райский оправдывает жизнь целого класса «художников» в разговоре с «нигилистом» Волоховым — часть 2, глава XV), и пренебрежение к видам искусства, не способным решить подобные задачи.

Разумеется, Райский, думая о романе и действительности, не превращается в сторонника Писарева, — точно так же, разделяя идеи эмансипации, он не становится вторым Волоховым[327]. Гончаровский герой продолжает мыслить в категориях типов, вечных образов, сопоставлять себя и своих знакомых с Гамлетом и проч. Однако творческим успехам Райского это не способствует. Ситуация отчасти меняется в эпилоге романа, трактовку которого можно уточнить, если учесть «писаревскую» линию. Увидев своими глазами драматические события, случившиеся с Верой (об этом см. подробнее в следующем разделе), и осмыслив их, Райский отказывается от интереса к текущей современности и обретает присущую, по Гончарову, подлинному художнику способность, осмыслив прошлое, познать идеал, воплощенный в человеческой форме: «Три фигуры следовали за ним и по ту сторону Альп, когда перед ним встали другие три величавые фигуры: природа, искусство, история…» (Гончаров, т. 7, с. 772). Синтезируя «субъективный» личный опыт, о котором герой думал в первой половине романа, и «объективную» правду действительности, отразить которую он пытался во второй его половине, Райский освобождается от погони за современностью и приходит к мышлению глобальными категориями, наподобие самого автора «Обрыва». В присущей ему парадоксальной манере В. Ф. Переверзев писал: «Как раз в Малиновке Райский переживает глубокий душевный перелом <…> художник Райский станет крупным писателем-романистом Иваном Александровичем Гончаровым»[328]. Конечно, это преувеличение, но развитие эстетического мышления Райского действительно свидетельствует о приближении к творческим нормам настоящего романиста.

Таким образом, само построение романа Гончарова оказалось своего рода попыткой критиковать «антиэстетику» и защищать традиционные взгляды на искусство. Л. С. Гейро отметила: «В отличие от Достоевского, Гончаров отнюдь не был одержим „тоской по текущему“. Последней его попыткой в эпической, романной форме откликнуться на насущные вопросы современности был „Обрыв“»[329]. Действительно, в «Обрыве» поднимаются такие проблемы, как «новые люди», носители радикальной идеологии (о них писали буквально все хоть сколько-нибудь заметные писатели эпохи, от Чернышевского до П. Д. Боборыкина) и «женский вопрос» (ему посвящали свои сочинения, например, М. И. Михайлов и И. С. Тургенев)[330]. Строго говоря, даже тема художника, которой Гончаров решил посвятить роман еще в 1840‐е годы, была вполне актуальна, однако в злободневном романе 1860–1870‐х годов речь обычно шла не о дилетантах, а о профессиональных писателях[331]. Тем не менее полемика с писаревскими представлениями об искусстве была, конечно, очень злободневна. Все эти темы, однако, были подняты в романе, очень далеком от прозы 1860‐х годов, и развиты в традициях романтической эстетики, с которой боролись Чернышевский и Писарев: действие «Обрыва» происходит в неопределенном прошлом, герои почти не обсуждают актуальных вопросов, а универсальный характер ключевых образов романа прямо заявлен в финале (см. цитату выше). Написанный Гончаровым «традиционный» роман оказался способен передать серьезную общественную проблематику, которой требовали «нигилисты». Учитывая, что «Обрыв», как показано