Искусство, восприятие и реальность - Джулиан Хохберг

108

Исключением может быть случай, когда мы пытаемся идентифицировать человека с какого-то портрета или ландшафт, с которого написан пейзаж. В таких особых случаях можно сказать: «Похоже на Борджиа» или «Похоже на Солсберийскую равнину». Это предполагает визуальные свидетельства, позволяющие провести соответствующую идентификацию.

109

Безапелляционному утверждению мешает то, что слова, о которых идет речь, применяются гибче и многообразнее, чем следует из моих рассуждений. Я не сомневаюсь, что слово «подобие» в определенных случаях можно с полным правом и недвусмысленно употреблять как контекстуальный синоним слова «похоже». Однако, если я не ошибаюсь, различия в употреблении, которые я пытаюсь подчеркнуть, действительно существуют, и их можно точнее выявить при более подробном анализе.

110

Из этого можно заключить, что одна из причин, по которой представители примитивных культур неспособны истолковать впервые увиденную фотографию, – именно в их незнании того, как фотография создается. Если бы этим сбитым с толку потенциальным интерпретаторам предоставили возможность проследить все стадии ее производства, в частности сравнить негатив с окружающим миром, они бы, вероятно, обрели то, что профессор Стениус называет «ключом» к адекватной системе репрезентации. (Ср.: Stenius, P. 93, где, однако, полезное понятие «ключ» употребляется в довольно ограниченном смысле.) О случаях, когда представители примитивных культур не могли «понять» фотографию, см., напр.: Seagall et al., P. 32–34.

111

Ряд интересных примеров дает Gombrich, Мы, в частности, не поймем, как трактовать его иллюстрацию Следы ловца устриц, не прочитав комментария на с. 35–36, в котором, помимо прочего, объяснено, что запечатленная на фотографии птица была наложена на нее художником. Знание этой необычной каузальной истории изменяет и наше «прочтение». Примечательны также случаи, о которых Гомбрих сообщает в той же статье: в них нам предлагается «интерпретировать» фотографии специально замаскированных объектов (с. 37 ff.). Я согласен с Гомбрихом в том, что «знания, большой интеллектуальный багаж, безусловно, служат ключом к интерпретации» (с. 37). Однако мне представляется, что они же служат и одним из ключей к адекватному усвоению понятия интерпретации.

112

Здесь совсем не место обсуждать так называемую преднамеренную ошибку, которая была основательно раскритикована в: Wimsatt, Профессор Хирш обратил внимание на важный и не замеченный большинством факт: Вимсатт (и его соавтор Бердсли) «проводят тонкое различие между тремя типами свидетельств о намерении, признавая, что два из них уместны и допустимы» (Hirsch, P. 11).

113

Об общей методологии подхода к таким теориям см.: Black, Chapter 2.

114

Трудные случаи «интерпретации» возникают, как правило, когда есть реальный или мнимый конфликт между критериями определения. Когда, например, у нас есть убедительные доказательства относительно намерений автора и средств осуществления его намерений в рамках традиции, которой он придерживается, однако мы не видим желаемого воплощения на самом изображении и не знаем, кого винить, себя или художника.

115

Gedankenexperiment (нем.) – мысленный эксперимент. (Примечание редактора).

116

Например, представив во всех подробностях, какой будет ситуация в «племени» (удобная умственная конструкция), члены которого горячо интересуются «зримым» сходством изображений, но понятия не имеют о намерениях и способах, обусловливающих их создание.

117

Одно из больших достоинств небольшой, но вдохновляющей книги профессора Вольхайма об эстетике (Wollheim, 1968) заключается в том, что он открывает такую дискуссию.

118

Суть этой игры в том, что один из ее участников загадывает объект, а остальные должны выяснить, что он загадал, задав не более 20 вопросов, на которые можно отвечать только да или нет. (Примечание редактора).