Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро

Боргезе, поскольку из всех парков со скамейками, где можно устроиться на ночлег, этот самый классный{Ibi, стр. 584–585.}.

Таким образом, отвергнутые приличными горожанами, ребята оказываются замкнуты в среде таких же как они: воров, проституток, ■■■■■■■.

Эмилиано Иларди писал: «Два разных города […] возникают в воображении при чтении римских романов Пазолини. С одной стороны, город без каких-либо особых признаков, без территорий, центра и окраин, обозначенный только пространственными перемещениями персонажей. С другой – город, состоящий из конкретных домов и кварталов, поделенный на районы, с разным населением, прекрасно узнаваемый по разным знаковым местам, ограничивающим эти районы, рождающийся во время внедрения все тех же героев в его социум»{Ilardi 2005, стр. 159–160.}. Однако если центр – место чужое, куда можно периодически совершать набеги, то пригород ощущается парнями как их собственная территория, особенно те места, что не особенно контролируются взрослыми, – например, реки Тибр и Аньене, на чьих берегах и в чьих водах они играют и веселятся.

Река часто встречается в литературном творчестве Пазолини: как во фриульской поэзии, так и в автобиографических романах о фриульском периоде, «Порочные деяния» и Amado mio (в этих произведениях присутствует река Тальяменто, и в «Шпане» она тоже является символом свободы, счастья непосредственного контакта с природой, растениями, водой, солнцем). То есть город отталкивает «жизненных пацанов», а природа их принимает. Река служит местом веселых приключений и непосредственного, не скованного правилами и запретами, общения.

Мы можем утверждать, используя терминологию Шарля Морона100, что река в творчестве Пазолини стала «навязчивой метафорой»{См. Mauron 1966.}: не только метафорой течения времени, но и неким обрядом инициации, в котором смелость доказывается пересечением ее вод. Второй навязчивой метафорой стало солнце, символ отца и «неизменный атрибут любой панорамы, как литературной, так и кинематографической»{Bazzocchi 1998, стр. 180.}.

Дело «Шпаны»

Эта книга стала «следственным делом» еще в процессе публикации. В конце апреля 1955 года, когда текст был еще на черновой подготовке, Пазолини получил горький сюрприз от издателя. Он написал Витторио Серени101 9 мая: «Гарцанти102 в последний момент впал в моралистические угрызения и свалил. А я остался с полумертвыми черновиками в руках, для корректуры ■■■■■■■■■■■. Настоящее отчаяние, надеюсь больше никогда не оказаться перед лицом подобного литературного провала…»{L2, стр. 63.}.

Издатель попросил Пазолини изменить текст, поскольку опасался реакции книготорговцев, получивших предпечатный образец и не оценивших по достоинству сюжет и язык произведения. Писатель, смирившись, хотя и против воли, согласился приложить руку к тексту и сделать некоторые эпизоды более «продаваемыми», а «ненормативную» лексику заменить многоточиями, и парадоксальным образом это произвело обратный эффект: это действие только подчеркнуло нецензурные выражения, поскольку глаз читателя неизбежно натыкался на графический обрыв текста. Таков неизбежный эффект цензуры – все, что вы хотите спрятать или отменить, только подчеркивается особо{Тщательную филологическую реконструкцию «автоцензуры» Пазолини в «Шпане» см. De Laude 2018.}.

Роман вышел в конце мая и неожиданно имел огромный успех у публики: к середине июня первое издание было раскуплено. В Corriere della Sera 28 июня была опубликована рецензия Эмилио Чекки с негативной оценкой – мы уже цитировали его выше:

Это фриульско-романское двуязычие, смешанное с итальянским, кажется мне признаком того, что творчество Пазолини построено скорее на литературном, интеллектуальном и эстетском фундаменте. Избыточность, сквозящая в «Шпане», имеет типично умозрительный характер, именно он определяет описание страданий и варварства их жалкой жизни. Пазолини искажает действительность до гротеска и отвращения; он переполняет свою речь нецензурной лексикой, опасаясь, что его примут за литератора. И чем сильнее он опасается, тем явственней это становится{Cecchi 1955.}.

Некоторое время спустя Ливио Гарцанти написал Пазолини: «Имея на руках данные продаж, должен сказать, что это впервые, когда статья Чекки в Corriere помогает продать книгу. Поблагодари его за это»{Цит. по Naldini 1989, стр. 172.}.

Негативные оценки дали и коммунистические критики. Например, Карло Салинари103: «Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости»{Там же, стр. 173.}. Джованни Берлингер104 написал примерно то же самое: «Текст полон презрения и отвращения к людям, представления о действительности поверхностны и искажены, отображение сложной и многогранной реальности носит мрачный и болезненный характер […]. Этой фальшивой летописи надо бы противопоставить правдивую историю представителей римской молодежи»{Там же.}.

Салинари в своей критике пошел и дальше. Рассуждая об использовании Пазолини римского диалекта, он писал о «литературной игре», которую определили «типично формалистско-декадентские литературные вкусы», о том, что в основе лингвистического выбора автора лежал не «римский диалект во всей его сложности и богатстве», а только лишь «одна его сторона, самая грязная и жуликоватая, жаргон преступного мира, оскорбительная лексика, язык аллюзий, на котором говорят в мире бандитов». Он утверждал:

Лингвистическое недоразумение – это всего лишь признак недоразумения более тотального. Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости. Грязь, пылища, плесень, слизь царят на всех страницах; жир, пот, противные запахи, непристойность используются в качестве приправы […]. Преобладают вонища, физическая и моральная мерзость. Текст – пример прямого натурализма, сквозь него красной нитью сквозит связь лингвистической небрежности с небрежностью содержания: легко узреть под фальшивым веризмом слов грязное воображение{Salinari 1960, стр. 57–62.}.

Очевидно, что левой критике не нравилось это «декадентство» Пазолини, оно было полной противоположностью социалистического реализма, официально признанного КПИ – пусть и достаточно умеренного по сравнению с тем, что царил в советской литературе. Писатель был просто обязан представлять в своих произведениях пролетариат в позитивном ключе, сопровождая и поощряя через творчество его социальное и политическое становление. По мнению подобных критиков «эстетическое чувство писателя не должно было предавать его в стремлении к реализму»{Siciliano 2005a, стр. 212.}. Идеологические шоры, совершенно очевидно, не позволяли им ни уловить осуждение в романе, ни ощутить поэтическую красоту такой книги, как «Шпана» – они испытывали лишь отвращение.

Марксистская и католическая критика сошлись в оценке романа. В католическом ежемесячнике Letture вышла рецензия Гаэтано Бизоля:

Книга, в целом, не предоставляет ни малейшей возможности позитивной […] оценки. Пазолини совершает первые шаги на литературном поприще, но они сопровождаются чрезмерной экспрессией, похожей на поведение неопытного актера, стремящегося произвести впечатление и с первых слов впадающего в гротеск. Став жертвой неправильного представления о реализме, он утратил необходимое чувство меры и фатально перешел границы действительности […]. Пазолини не смог уловить границу, отделяющую реальность от разрушительной выдумки […]. Странный литературный вкус к гадкому, приводящий к деформации произведения{Bisol 1955, стр. 354.}.

Пазолини, со своей стороны, старался как мог защищаться, пытаясь объяснить критикам свою точку зрения. Он назвал