Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

чужим текстом, который тут же вовлекался в живейшую рефлексию. «Мыслительная арматура» ее угадывается по мере чтения, и угадывается еще отчетливее методом параллельных мест – рукопись эта росла вместе с другими «работами», те возводились и встраивались в большой план, как бы заполняя одно за другим помещения, отведенные под разные области материальной и духовной жизни модерна, и согласуясь с подвижной, пережившей несколько этапов концепцией автора.

Работа о пассажах за 13 лет превратилась в своего рода гипертекст, аккумулировав идеи и темы Беньямина и найдя каждой из них место в конструкции. Придя к монтажной композиции – как внутри каждого раздела, начинающегося in medias res, составленного из пронумерованных блоков и обрывающегося без какой-либо финальной формулы, так и в рамках целого, устроенного по образцу систематического библиотечного каталога, который может пополняться без конца, – он воплотил по меньшей мере три подхода.

С одной стороны, очевидна форма пространственно-метонимического, авангардного по сути, сближения разнородной и гетерохронной фактуры и текстуры, которая уничтожает такой моментальной «нарезкой» ауру и прячет смыслы в лабиринты текстовой памяти. Синхронность, как и у сюрреалистов, оттесняет здесь дневную – каузальную, линейную – логику. С другой стороны, Беньямин воскрешает практику йенских романтиков, критическому методу которых он, кстати, посвятил свою первую диссертацию (успешно защищенную в Бернском университете): фрагмент у Фридриха Шлегеля и Новалиса являл собой монаду, целостную в себе и вместе с тем сообразующуюся с вневременным целым искусства как формы трансисторического существования духа. Так и каждый «пассаж»-фрагмент у Беньямина, обозначенный буквой-цифрой, независимо от того, цитата это или авторский текст, и будучи парадоксально заостренной, если не завершенной мыслью, встроен в общую архитектонику. Наконец, третий метод разрабатывался его современником Аби Варбургом, составлявшим «Атлас Мнемозины» – архив-коллекцию иллюстраций, которые выставлялись на черных панелях и представляли собой инструментарий «формул пафоса», а именно запечатленных искусством мотивов, жестов, композиционных решений, отсылающих к античности и, преднамеренно или бессознательно, связывающих Новое время с классической древностью, а глубже – с ритуально-мифологической архаикой. Эту вертикальную связь модерна с археологическими слоями культуры Беньямин особенно наглядно покажет в конволютах, посвященных фланёру, домам «мечты», югендстилю и «новому» в разных его инкарнациях (мода, техника, перестройка улиц и инфраструктуры городской розничной торговли, живопись модерна, сюрреалистические открытия парижского крестьянина Арагона). Труд Варбурга, умершего в 1929 году, также остался незавершенным.

Три этих модели, при всем их различии, основаны на педалировании глубинных парадигматических связей культуры, подвигающем отказаться от господствовавшей в XIX веке «естественной» линейной наррации.

Диалектика части и целого угадывается и в представленном ниже монтаже отрывков из писем. Эта подборка, вошедшая в первое и пока единственное немецкое издание Das Passagen-Werk [3433] 1982 года, была объединена редактором Рольфом Тидеманом вокруг главной задачи – показать процесс возведения парижского пассажа, являющего собой одновременно объект исследования (материально-историографического, антропологического, архитектурно-урбанистического, медиаэстетического), культурный архетип XIX столетия, рассматривавшегося Беньямином как своего рода «праистория» XX века, и, наконец, текстовую модель как таковую. Фрагментарность реконструируемой эпистолярной истории создания связана не только с тем, что мыслями о своей «парижской» работе Беньямин делился мало с кем и редко, с суеверной опаской храня вокруг этого большого труда самоуглубленное молчание, но и по причине катастрофичности самой Истории, очевидцем которой стал Беньямин и тезисы о которой набрасывал незадолго до гибели: часть писем, как и других рукописей, в скитаниях утрачена.

Родство метода работы о пассажах и писем выдает себя не только поэтикой поперечного разреза, так сказать, но и приметами общей модальности, или речевого жанра, – комментария. Беньямин мыслил герменевтически: книгой представлялся ему не только текст, но и бытие, повсюду взывавшее к истолкованию (так и естественный язык, будь то немецкий или французский, иврит, латынь или любой другой, был для него всего лишь языком перевода с праязыка, ключи от которого потеряны). Так сформировался особый род письма – заметка-комментарий, которая могла состоять из одного предложения или многостраничного размышления, важно лишь, что само движение мысли при этом не гнушалось резких поворотов, подъемов и спусков, препон и шероховатостей, как парижский фланёр дорожил неровностями мостовых и уводящими в сторону от Больших бульваров порогами и переулками. (Из размышления над одним таким стыком между плитами мостовой, образно говоря, вырос весь седьмой том романа Пруста.) Комментарий, не претендующий на окончательность, диктует тексту «Пассажей» и писем общую модальность наброска, конспективного изложения того, к чему непременно надо будет вернуться (work in progress), поэтому неудивительно, что в «Пассажи» просочились некоторые цитаты и идеи из собственных и чужих писем, а в последних, в свою очередь, угадываются отдельные формулы или цитаты из «Пассажей» [3434].

Текст незавершенной работы Беньямина был скомпонован как та самая торговая галерея, где по ходу движения взгляд соблазняют «цитаты»-вывески, товары, выставленные напоказ, где «физиогномии» фланёров и цирюльников, модниц и приказчиков, заговорщиков и тряпичников наплывают кадр за кадром, а мысль непрерывно сополагает и анализирует увиденное-прочитанное. Беньямин не скрывал, что эту модель открыла ему сюрреалистическая книга Луи Арагона «Парижский крестьянин», которую он читал с потрясением от чувства узнавания – так близок ему оказался взгляд на современный город как на новую мистерию, со своими сфинксами и бросанием жребия, свершающуюся наподобие обряда перехода, как только прохожий переступает символический порог торговой галереи. Когда к середине 1930-х годов его работа вышла на новый этап, так что он уже решился окинуть ее ретроспективным взглядом, в письме Теодору Адорно из Парижа от 31 мая 1935 года он признался:

У ее истоков – «Парижский крестьянин» Арагона, в котором я никогда не мог осилить ночью в постели больше двух-трех страниц, ибо сердцебиение так учащалось, что мне приходилось откладывать книгу. Какое предостережение! Какое предупреждение о том, что между мной и таким чтением должны пройти годы и годы. И всё же первые наброски к «Пассажам» возникли именно в то время…

Неслучайно в письме Гершому Шолему еще раньше, в феврале 1929 года, он напишет, что за готовым эссе о сюрреализме [3435], как за «глухой ширмой», скрывается работа о пассажах.

Образуя всего лишь мозаику, цитаты из писем выстраиваются тем не менее в нелинейный сюжет, в котором передний план – житейские, публикационные, социальные интересы – подсвечен лейтмотивом: становлением главного труда, к которому прилагались все силы, и почти всегда – вопреки карьерному и интеллектуальному успеху. Иногда реплика из письма одному корреспонденту подхватывается в письме другому, обеспечивая разрозненным сообщениям глубинную орнаментальную связность. Так, уже понимая всю грандиозность замысла и вместе с тем с горечью наблюдая сужение социального пространства после 1933 года, в котором было бы возможно – еврею в Германии, иностранцу и немцу во Франции – публиковаться и зарабатывать, обеспечивая себе возможность продолжать исследование, Беньямин формулирует в февральском письме 1934 года (дата неизвестна, сохранился только черновик) Гретель Адорно: «Работа о пассажах сейчас – tertius gaudens между мной и судьбой». В письме этом он благодарит ее за присланную бумагу марки МК Papier, на которой он полюбил писать, и просит, в ожидании всё более несбыточных гонораров, 1000 франков, «чтобы уладить неотложные дела и пережить март». Формулу о «третьем», вставшем между ним и судьбой, он дословно повторит спустя короткое время в письме Гершому Шолему. Работа о пассажах демонстрирует его modus operandi и modus vivendi: фрагменты и разрозненные жесты продиктованы железной логикой, как монтаж текстовых пассажей – «арматурой» идей и мотивов. Эта внутренняя логика и обеспечивала ему необъяснимую со стороны силу и отрешенное достоинство.

«Третий» будет спасать Беньямина от отчаяния, даруя долгое дыхание большого и безусловно ценного труда, и в то же время подталкивать к неосмотрительным поступкам, отвлекая от решений по-житейски верных и как будто дальновидных: он так и не осуществит своего палестинского прожекта (изучить иврит, жить и преподавать в Еврейском университете в Иерусалиме), чему будет посвящена довольно продолжительная и местами напряженная переписка с Гершомом Шолемом; откажется уехать в Лондон с бывшей женой Дорой, встретившейся с ним последний раз в январе 1940 года и еще готовой его спасти; он постоянно будет выкраивать силы для продолжения исследования, пренебрегая короткими, но финансово более надежными проектами и публикациями. Со всей ясностью и самоотречением Беньямин осознавал цену, которую платит за этот долгострой. Но «Парижские пассажи» были возведены.