Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

два лица: сморит ли она в прошлое или в настоящее, она видит одно и то же». Du Camp: Paris. VI P. 315 [2320]. → Мода →

[S 1, 1]

«Мне случалось иногда уловить кое-какие любопытные факты, происходившие у меня на глазах, и, заметив их оригинальный облик, с удовольствием объяснять его как проявление духа эпохи. «Такие вещи происходят только теперь, а в прошлом были бы невозможны, – говорил я себе. – Это – знамение времени». Но в девяти случаях из десяти я находил потом такой же факт, происшедший при аналогичных обстоятельствах, в старых мемуарах или старых исторических сочинениях». Anatole France. Le jardin d’Epicure. P. 113 [2321]. → Мода →

[S 1, 2]

Подверженное веяниям моды вечно-сегодняшнее [das Ewig-Heutige] ускользает от «исторического» наблюдения – преодолевается оно на самом деле лишь при политическом (теологическом) рассмотрении. Политика распознает в каждой преходящей констелляции подлинно-уникальное [das Echt-Einmalige], неповторяющееся. Для взгляда, падкого на актуальное, исходящего из дурной современности [Heutigkeit], показательна ситуация, которую приводит Бенда в «Предательстве книжников» [2322]: некий немец, гостивший в Париже, сообщает, каково было его изумление, когда через две недели после взятия Бастилии он не услышал за табльдотом разговоров о политике. Похожим образом Анатоль Франс вкладывает в уста старого Пилата, болтающего о временах своего правления в Риме, фразу «Как же его звали?», когда тот упоминает восстание царя Иудеи.

[S 1, 3]

Определение «модерного» [das Moderne] как нового по отношению к тому, что существовало всегда. Вечно новый, неизменно тот же самый пустынный пейзаж у Кафки («Процесс») – верное тому подтверждение: «…не взглянете ли вы на картину, которую я вам мог бы продать? <…> Художник вытащил из-под кровати груду холстов без подрамников, настолько запыленных, что, когда художник попытался сдуть пыль с верхнего холста, она долго носилась в воздухе и у К. помутилось в глазах и запершило в горле. „Степной пейзаж“, – сказал художник и протянул К. холст. На нем были изображены два хилых деревца, стоящих поодаль друг от друга в темной траве. В глубине сиял многоцветный закат. „Хорошо, – сказал К., – я ее покупаю“. К. нечаянно высказался так кратко и поэтому обрадовался, когда художник, ничуть не обидевшись, поднял с пола вторую картину. „А эта картина – полная противоположность той, – сказал художник“. Может быть, он и хотел написать что-то другое, но ни малейшей разницы между картинами не было заметно: те же деревья, та же трава, в глубине – тот же закат. Но К. это было безразлично. „Прекрасные пейзажи, – сказал он. – Я покупаю оба и повешу их у себя в кабинете.“ „Видно, вам нравится тема, – сказал художник, доставая третий холст. – Как удачно, что у меня есть еще одна подобная картина“. Но и это был не просто похожий, а совершенно тот же самый степной пейзаж. Видно, художник ловко воспользовался случаем, чтобы сбыть свои старые картины. „Я и эту возьму, – сказал К. – Сколько стоят все три картины?“ – „Договоримся в другой раз, – сказал художник. <…> меня очень радует, что вам нравятся эти картины, я вам отдам все холсты, которые лежат под кроватью. Тут одни степные пейзажи, я писал много степных пейзажей. Некоторые люди не понимают таких картин, оттого что они слишком мрачные, зато другие, в том числе и вы, любят именно мрачное“». Franz Kafka. Der Prozeß. S. 284–286 [2323]. → Гашиш →

[S 1, 4]

«Модерн», время ада. Новые наказания в аду – вот единственное новейшее, что можно здесь придумать. Речь не о том, что происходит «вечно одно и то же», и уж тем более не о вечном возвращении. Речь идет скорее о том, что облик мира никогда не меняется именно с приходом новейшего, что это новейшее в своих частностях всегда остается одним и тем же. – Из этого и формируется вечность ада. Определить всю совокупность черт, в которых выражается «модерн», и означает изобразить ад.

[S 1, 5]

Жизненно важно распознать момент перепутья в историческом развитии. На таком перепутье находится сейчас новое историческое мышление, характеризующееся большей конкретностью, бережным отношением к эпохам упадка, пересмотром периодизации в целом и в частностях, и сегодня решается вопрос о его использовании в реакционном или революционном смысле. В сочинениях сюрреалистов и новой книге Хайдеггера выражен один и тот же кризис, но в разных вариантах его разрешения.

[S 1, 6]

Реми де Гурмон об «Истории французского общества во времена революции и Директории»: «Первой оригинальностью Гонкуров было то, что они создали историю из ее осколков». Remy de Gourmont. Le II-e livre des Masques. P. 259 [2324].

[S 1a, 1]

Если из истории извлекать только самые общие факты, те, что поддаются параллелям и теориям, достаточно, как говорил Шопенгауэр, «посовещаться с Геродотом по поводу утренней газеты: все промежуточные, очевидные и фатальные повторения самых далеких и самых последних фактов становятся бесполезными и утомительными». Ibid. P. 259. Смысл не совсем ясен. Судя по формулировке, можно предположить, что в историческом процессе повторяются как крупные, так и мелкие факты. Однако автор, вероятно, имеет в виду только первые. С другой стороны, необходимо показать, что именно в промежуточных мелочах выражается вечно-то-же-самое [das Ewigselbe].

[S 1a, 2]

Исторические конструкции подобны военной дисциплине, обуздывающей и загоняющей подлинную жизнь в казарму. Им противостоит уличный мятеж анекдота. Анекдот сближает нас с вещами, впускает их в нашу жизнь. Он представляет собой резкий контраст с историей, абстрагирующей всё и вся и требующей от нас для преодоления этой дистанции «вчувствования». Ту же технику приближения следует применить и к календарным эпохам. Если представить, что человек умирает ровно в пятьдесят лет в день рождения своего сына, которого затем постигает та же участь, и т. д., то, если запустить цепочку от Рождества Христова, получится, что с начала нашей эры не прожило и сорока человек. Таким образом, картина исторического процесса меняется, если применить к ней масштаб, соразмерный человеческой жизни, понятный ей. Этот пафос близости, ненависть к абстрактной конфигурации истории в «эпохи» двигали великими скептиками, такими как Анатоль Франс.

[S 1a, 3]

Не существовало эпохи, которая не ощущала бы себя «модерной» в эксцентричном смысле и не воображала бы себя стоящей на краю пропасти. Отчаянно ясное осознание того, что мы находимся в эпицентре кризиса, является для человечества хроническим. Каждый период неизбежно предстает Новым временем [neuzeitig]. Но «модерн» отличим в том же смысле, что и разные конфигурации внутри одного калейдоскопа.

[S 1a, 4]

Связь кольпортажной и глубинной теологической интенции. Первая отражает вторую в замутненном виде, перенося в пространство зримого то, что имеет силу только в пространстве праведной жизни. А именно то, что мир всегда один и тот же (что всё могло бы происходить в одном и том же месте). В теоретическом плане, несмотря ни на что (несмотря на проницательность подобного взгляда), это старая избитая истина. Но она полностью подтверждается в бытии праведника, которому всё служит во благо, как пространство служит здесь всему свершившемуся. Вот как глубоко проникло теологическое в сферу кольпортажа. Да, можно сказать, что глубочайшие истины, далекие от утробной, животной природы человека, обладают огромной силой, умеющей приспособиться к блеклому, убогому и по-своему отразиться даже в неосознанных снах.

[S 1a, 5]

Не упадок, а коренное изменение пассажей. Они разом превратились в полую форму, из которой был отлит образ «модерна». Здесь век c самодовольством отразил свое недавнее прошлое.

[S 1a, 6]

Каждая дата XVI века волочит за собой пурпур. Даты XIX столетия только сейчас обретают свою физиономию. Особенно это касается дат, связанных с архитектурой и социализмом.

[S 1a, 7]

Каждая эпоха мнит себя неизбежно модерной – и каждая имеет на то право. Однако что именно следует понимать под неизбежно модерным, отчетливо вырисовывается в следующем