Мой театр. По страницам дневника. Книга I - Николай Максимович Цискаридзе

дело касалось профессии, сказал: «Мадам, а вы себя кем там видите?» «Как? Смертью», – удивилась она. Пети на меня мрачно посмотрел и сказал: «У Смерти должны быть ноги». Мне было жаль, что Пети так ответил Илзе, но он правда не выносил танцовщиков и балерин с неидеальными ногами.

В Токио Пети сказал, что я – третий русский танцовщик после Р. Нуреева и М. Барышникова, с кем он лично будет репетировать «Юношу и Смерть» от начала и до конца. Конечно, я был счастлив, но мой вид – тощего, бледного, еле стоящего на ногах человека – Ролана ужаснул. Сжалившись, верно оценив степень моего состояния, он бросил: «Ладно, три дня спите!»

Бывая на гастролях в Японии, я не раз слышал имя Асами Маки. Долгие годы она руководила Новым Национальным театром Токио. Для японцев Маки – это Агриппина Ваганова и Марина Семёнова в одном лице, ее считают основоположником балета в стране. Финансируется этот театр мэрией Токио. Государство тратит на него столько, сколько не тратит ни на кого, все остальные балетные труппы в Японии – частные.

Кроме государственной компании, Маки имела и собственную «Асами Маки-балет». В ней и готовились показать «Вечер балетов Ролана Пети». В программе шло два его спектакля. Один, камерный, «Gymnopédie» на музыку Э. Сати, там очень красивые дуэты, его японские танцовщики исполняли, затем «Юноша и Смерть» со мной.

Придя на первую репетицию, я оказался в окружении не только французов, но, что самое забавное, среди японцев, которые говорили на французском. Это было безумно смешно. Если французов я уже понимал, мог объясниться, то японцев с их специфическим французским языком не могли понять, по-моему, и сами французы.

Известно, что «Юношу и Смерть» Пети изначально ставил на джазовую музыку. Но перед самой премьерой Ж. Кокто волевым решением поменял ее на «Пассакалью» И.-С. Баха. Это событие навсегда изменило ход репетиций этого балета. Он учится и репетируется без музыки. И, когда ее включают, ты должен двигаться поперек такта, нельзя попадать в музыкальные акценты, Ролан это категорически запрещал. Все по наитию. Следовать такому требованию оказалось невероятно сложно и неудобно. Его ассистент Луиджи Бонино показывал текст партии Юноши, я его повторял, а Ролан тут же меня правил.

Конечно, я приехал в Токио подготовленный. Знал, благодаря пленкам, как этот балет исполняли: Ж. Бабиле, Р. Нуреев, М. Барышников. Но ближе всех мне оказался вариант, который танцевал Н. Ле Риш. В отличие от предыдущих артистов, он был, как и я, высокого роста. Кроме того, я очень любил Ле Риша как танцовщика.

Мне в партнерши Ролан назначил Тамио Кустакари, очень хорошую балерину. Я рад, что была выбрана именно она, а не какая-то европейская танцовщица. Тамио из очень приличной семьи, ее предки были самураями, в ней видна порода. Она очень деликатно, тонко все делала, без излишеств, точно воспроизводя то, о чем просил Ролан.

Сначала Тамио не очень понимала мою работу «по системе Станиславского» над образом Юноши. Нам помогла ее близкая подруга – Йосийо Нарисава. На русский лад Йося, как ее звали во время учебы в Московском хореографическом училище, жена танцовщика Ильгиза Галимуллина. Ребята устроили большой ужин, пригласили меня к себе домой. Весь вечер с помощью Йоси, идеально говорящей на русском, мы обсуждали, что и как нам надо в дуэте делать. В результате он сложился, как сказал сам Пети.

Балет начинается с того, что Юноша лежит на кровати и курит, пуская в потолок кольца дыма. А я же некурящий, мало того, никогда и не пробовал. Бонино смешно рассказывал, что, когда он репетировал «Юношу и Смерть» с Натальей Макаровой, та только и ждала момента, когда можно будет затянуться сигареткой.

Мне дали сигарету, я затянулся и… провал в сознании. Следующий момент, который помню, – лежу на подоконнике, в открытом окне вижу небо, и Ролан хлещет меня по щекам. Пришлось покупать специальные сигареты без никотина, их в кино используют для некурящих актеров. В результате: несколько дней я сидел с Роланом и Луиджи на скамейке у входа в здание «Асами Маки-балет» и тренировался курить, старательно пуская в воздух кольца дыма.

89

Репетировали спектакли Пети очень тщательно. Это был один из немногих балетов в моей жизни с четырьмя сценическими репетициями, причем по много часов. Единственное, что жалко, мы танцевали под фонограмму, не под живой оркестр.

Помимо прогонов были еще отдельные репетиции в декорациях и в костюмах. Я с удивлением отметил, что все предметы, находившиеся на сцене в «Юноше и Смерти», были реальными. Все! Стул – это стул, кровать – это кровать, настоящая пишущая машинка, печка. Особенное впечатление производил большой дубовый стол с утяжелителями, на который я должен был сначала запрыгнуть, а затем в гневе его перевернуть. Стол этот весил больше, чем я. Когда он падал, грохот производил невероятный.

15-минутный балет к концу изматывал так, что ты мечтал, когда наступит момент и Юноша повесится. Там еще очень красиво сделан финал, когда Смерть ведет Юношу по крышам Парижа. Вид города сверху воспроизведен на декорациях с невероятной топографической точностью. Наверное, еще и потому, что они были взяты из кинофильма «Мартин Руманьяк», который оформлял художник балета Жорж Вакевич.

Тогда же я обратил внимание на висевший над кроватью Юноши чуть покосившийся портрет в раме. Это был портрет не какого-то среднестатистического человека, а молодого Жана Марэ, нарисованный Кокто. Я тут же спросил: «Ролан, а почему он здесь?» «Этот портрет висел только на премьере, потом Кокто его заменил по личным соображениям», – уклончиво ответил Пети. Мне стало еще интересней, я очень люблю фильмы с Ж. Марэ, читал книгу его воспоминаний. Ролан был удивлен моими познаниями в этой области. «Ролан, так Юноша не девушку ждет?» – подпрыгнул я. «Да, балет на самом деле не про девушку», – ответил тот. Получалось, что Юноша ждал своего возлюбленного, а вместо него приходила Смерть в образе прекрасной девушки. «Она с самого начала Смерть. Здесь только один реально существующий персонаж – Юноша. Все остальное – лишь плод его воображения», – сказал Пети.

Ролан говорил, что это балет про то, как губительна бывает любовь. Там есть момент – называется «печатная машинка». Мой герой был поэтом. Я как бы печатал «я тебя люблю», а на странице получалось «я тебя не люблю». Там весь хореографический текст очень интересен по смыслу, поставлен на диалогах Юноши с невидимым собеседником, а потом со Смертью. Каждое движение в нем – слово. Потому, когда я вижу, как многие артисты исполняли или исполняют «Юношу и Смерть», это, конечно, ужасно и не имеет никакого отношения к тому, как задумали его создатели.

Пети всегда очень щепетильно относился к вопросу – кто