Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

тому месту, где обычно находится неразлучная спутница его жизни. Когда Хелен целует его, он, словно восстанавливая неприкосновенность границы, целует в ответ объектив. «Я чувствую, но не могу сказать, что именно — могу только снять», — в зависимости Марка от камеры — его внутренная драма. Камера становится даже не вторым, а первым «я» главного героя, доминирующей стороной его личности, битва с которой обречена на поражение: «Я теряю всё, что снимаю», — говорит он в отчаянии и пытается убрать объектив от лица Хелен. Характерно первое появление главного героя на экране: сначала мы видим камеру Марка, затем смотрим его глазами на убийство девушки, наблюдаем за сидящим в зале Марком со спины и видимо его лицо только после того, как в следующей сцене он убирает камеру в сторону. Типичный случай потери идентичности: Марка как такового не существует без камеры, а при условии ее отсутствия камерой становится он сам — когда Хелен прикалывает брошь, Марк повторяет движения девушки так, словно в данный момент является аппаратом, снимающим ее на пленку. В конце концов, человек наводит камеру на себя: наблюдение за самим собой, финальный взгляд в зеркало — апофеоз снятого им фильма. И даже в своей смерти Марк отождествляется с атрибутами съемки и проекции. Красное покрывало, красная коробка, красная лампочка подготовили метафору пустого экрана — отсутствия зрительного образа — освещенного кроваво-красным пятном.

Кассета закончила перемотку, закрутилась в холостых оборотах.

И пленка жизни оборвалась.

~

Следующая курсовая Зайцевой была о Ларисе Шепитько. В этой работе почти всё было построено на критике советской киноведческой школы, не занимавшейся вопросами формы и пропустившей, как мне казалось, лучшего советского режиссёра за всю историю, но не уделялось внимание такому аспекту творчества Шепитько, как то, что женщина-режиссёр в советском обществе ставила перед собой традиционные мужские проблемы морали и трансцендентности.

Творчество Ларисы Шепитько

Я коммунист, несомненно, но это не значит, что я обязан снимать кино про уборку урожаев пшеницы.

Клод Шаброль

Писательское искусство — вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир, прежде всего, как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит «Пуск!» — и мир начинает вспыхивать и плавиться.

Владимир Набоков

Прежде всего, нужно учесть его общественную значимость, его идейно-художественную полноценность, его соответствие правде жизни…

Из рецензии на фильм Ларисы Шепитько «Крылья»

В кульминации фильма Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх», как известно, происходит следующее. Главный герой по имени Марио в исполнении Ива Монтана, потерявший в дороге трех друзей, но все-таки сумевший справиться со сложным заданием и получивший свои деньги, радостно едет на грузовике по извилистой горной дороге. Жители городка узнают, что Марио возвращается домой, и начинают танцевать под веселую музыку. Кадры их радостного настроения даются в параллельном монтаже с кадрами героя, лихо крутящего баранкой. И вдруг Марио не справляется с управлением, машина падает в пропасть, и водитель разбивается насмерть — а в городке все танцуют. В советском прокате этот эпизод — а вместе с ним и весь фильм — обретает доселе невиданную глубину. Незадолго до катастрофы музыка на экране затихает — и появляется «глас свыше», который обращается к герою с таким текстом: «Вот и все, Марио. Ты выполнил свой долг. Но какой ценой ты этого добился? Ты потерял самое ценное, что может быть в человеческой жизни — ты потерял свою душу. Ты больше не можешь жить в этом алчном мире капиталистического доллара»… Конец этой высокопарной тирады точно накладывается на тот момент, когда грузовик выходит из-под контроля и срывается с обрыва. «Плата за страх» приобретает неожиданный, неизвестный самому режиссёру смысл: оказывается, трагическая гибель Марио — наказание, заслуженно постигшее человека, с потрохами продавшегося отвратительным буржуазным ценностям.

Это преступление против кинематографа — одна из самых печальных страниц в истории советского кинопроката. За ним угадываются очертания высокопоставленного чиновника, который со словами «Режиссёр недостаточно хорошо выразил основную идею своего фильма» подписывает бумагу с приказом наложить на заключительные сцены дополнительный закадровый текст. Такая мелочь, как роковой поворот судьбы главного героя — не «поучающий» и не «заставляющий его задуматься» — конечно же, не отвечала советским представлениям о целях и задачах кинематографа. Иначе и быть не могло: в стране, где безыдейность (черта, свойственная многим лучшим лентам в истории кино) считалась одним из главных пороков искусства, у зарубежных картин было два варианта: либо не выйти в прокат вообще, либо быть подвергнутыми укладыванию в прокрустово ложе советской доктрины в кинематографе. Доктрины, диктовавшей правила игры и отечественным режиссёрам.

Доктрины настолько далекой от представлений мировой культуры о понятии кинематографичности, что существование отдельной кинематографии в ее жестких рамках в течение десятилетий выглядит сегодня национальной трагедией. Кино, как и любое искусство, — это область вымысла, фантазии, воображения творца, область победы над здравым смыслом, превосходства детали над обобщением. Область торжества холодка в позвоночнике, вызванного режиссёрской находкой, композицией кадра, движением камеры, монтажным сопоставлением, над самой глобальной идеей, благодаря которой фильм чему-то тебя «научил», погрузил тебя в размышления о жизненных проблемах или заставил спуститься в забой и выполнить три нормы за смену. Когда фильм признается неудачным, если его автор не стремится учить, воспитывать, просвещать, пропагандировать, заставлять, встряхивать, повышать нравственность или выполнять какую-то общественно полезную функцию, кинематограф превращается из искусства в орудие вышестоящих структур, в отбойный молоток для воздействия на массы.

В начале 1930-х звук стал полезной насадкой на этом молотке, позволявшей добиваться желаемого с максимальной эффективностью. Наиболее простым, а главное — доступным для понимания каждого зрителя способом донесения идей стало звучащее слово. В особенно важных в плане воспитательной работы случаях герои поворачивались к камере и произносили нужный монолог. Изобразительные композиционные построения отошли в прошлое, монтаж стал сугубо техническим средством для соединения двух кадров в фабульную последовательность. Сложные художественные решения могли помешать раскрытию основной идеи — эстетическая образность стала подменяться громоздкими титрами, за минуту объяснявшими происходящее на экране. Словно и не было немого кино с сотнями метров пленки, потраченных, чтобы, не прибегая к тексту, выразить мысль с помощью визуальных средств. Новое кино стремилось к «правде жизни»: чем более жизнеподобным выглядит фильм, тем большее доверие вызывают заложенные в нем идеи.

На ближайшие десятилетия художникам выдали одинаковые пропуска в единственно дозволенную стилистику реализма —