Глаза Рембрандта - Саймон Шама

Точка зрения Орлерса, согласно которой Рембрандт действительно был снедаем всепоглощающей страстью к живописи и решил во что бы то ни стало сделаться художником, слишком напоминает сентиментальную фантазию, и потому последующие поколения биографов и историков искусства не склонны безоговорочно ее принимать. Однако анналы ренессансной живописи и жизнеописания голландских и немецких художников, составленные Карелом ван Мандером, полны примеров, когда живописцы бывали движимы вдохновением и творческим восторгом. Риторической фигуре гиперболы не стоит отказывать в истинности. Поэтому мы не прибегнем к анахронизму, вообразив, будто Рембрандт поступал под действием подобного порыва. В любом случае ни в его эпоху, ни позднее лейденским ученикам и подмастерьям никто не запрещал одновременно заниматься чем-то еще. Так, Давид Байи, происходивший из семьи фламандских эмигрантов, хотя и родившийся в Лейдене, был не только автором талантливых натюрмортов и портретов, но и преподавал каллиграфию и фехтование! А его, в свою очередь, обучал живописи Адриан Янс ван ден Бург, которому двойное поприще (он был одновременно художником и хирургом, а значит, мог с профессиональной точностью написать сцены баталий и мученичества) не помешало жениться на сестре другого известного и популярного живописца, Жака де Гейна II. Бартоломеус Долендо был не только золотых дел мастером, изготовлявшим штампы и печати, но и художником и гравером, и мы уже упоминали брата Отто ван Вена, Питера, адвоката и живописца.

Кальвинистский Лейден в первую очередь слыл храмом Слова, однако создатель образов тоже мог сделать здесь недурную карьеру. К тому времени, как Рембрандт занялся живописью, из городских церквей, например из церкви Святого Петра, уже изгнали все картины, а стены их отныне украшали только десять заповедей, начертанные золотом на черном фоне и сохранившиеся до сих пор. Однако визуальная культура слишком прочно вошла в жизнь Лейдена, а любовь к ней его жителей оказалась слишком сильной, и потому ей уже не угрожал гнев иконоборцев и уничтожение, подобное пережитому в 1566 году. Величайшим уроженцем города слыл Лука Лейденский, чудесный живописец, вундеркинд, в возрасте девяти лет создавший такое чудо, как гравюра «Магомет и монах Сергий». В «Книге о художниках» Карела ван Мандера, своеобразном пантеоне живописцев, Луке уделяется больше места, чем любому другому (целых семь страниц!), и Рембрандт, как всякий лейденский ребенок, назубок знал главные события в жизни этого живописца, рисовальщика и гравера, например встречу с Альбрехтом Дюрером в 1521 году, подобно тому как юные флорентийцы могли без труда изложить жизнеописание Микеланджело. Отправляясь в ратушу посмотреть на великую картину Луки Лейденского «Страшный суд», Рембрандт невольно вспоминал об обстоятельствах, при которых она была спасена для его родного города. В 1602 году граф Симон фон Липпе, доверенное лицо императора Рудольфа II, поставщик картин ко двору монарха, осведомился, нельзя ли купить этот триптих. Штатгальтер Мориц, стремившийся вбить клин между испанской и центральноевропейской ветвью Габсбургов и прекрасно отдававший себе отчет в том, сколь страстно Рудольф любит и коллекционирует нидерландскую живопись, увидел в этом удачную дипломатическую возможность. Он заручился поддержкой местных патрициев, те, в свою очередь, поддержкой городского совета, и участь картины, казалось, была предрешена. Однако Гольциус и Карел ван Мандер, хотя жили они не в Лейдене, а в Харлеме, инициировали на местном уровне общественную кампанию в защиту шедевра, без сомнения взывая к гражданскому долгу, историческому самосознанию и совести лейденцев. Их усилия возымели действие, триптих Луки Лейденского остался в зале, где собирались бургомистры, и никто, даже на пике контрремонстрантских выступлений, не осмелился снять его со стены[236].

Хотя около 1619–1620 годов, когда кальвинисты особенно яростно выступали против почитания образов, лейденцы заказывают намного меньше картин на сюжеты Священного Писания, этот спад интереса к религиозной живописи длится недолго, а судя по описям имущества покойных горожан, от мелких торговцев до профессоров и адвокатов, примерно треть всех картин, находившихся в собраниях лейденцев в первой трети XVII века, относится именно к этому жанру. Существуют библейские сюжеты, пользующиеся особой популярностью и бесконечно повторяемые: в Ветхом Завете это жертвоприношение Исаака, Лот и его дочери, Юдифь и Олоферн, Давид, Моисей, Илия, а в Новом – Рождество, ужин в Эммаусе (вполне подходит для кухонь), притчи о добром самаритянине и блудном сыне (которого по выбору можно представить либо веселящимся распутником, либо раскаявшимся грешником)[237]. Перечисленные в описях произведения искусства едва ли дают основание предположить, что голландская культура внезапно стала испытывать враждебность к живописи, невзирая даже на рост влияния контрремонстрантов. Голландцы заказывали и некое подобие миниатюрных домашних алтарных картин, называемых «kasgen»; их можно было поставить на столе или буфете. Одна ценительница искусства, вдова Махтельт Патс ван Сандховен, демонстрировала свое благочестие, держа в одной комнате восемь подобных картин на библейские сюжеты[238]. Даже в коллекции Яна Орлерса, принадлежавшего скорее к числу кальвинистски настроенных патрициев, находились не только «Искушение святого Антония», но и картина «Моисей, изводящий воду из скалы» и даже «een schoon Maryenbeelt», «прекрасное изображение Девы Марии»![239]

Кальвинисты безупречной репутации были отнюдь не прочь увековечить себя на полотне, разумеется в строгих черно-белых одеяниях, и самый знаменитый городской портретист Йорис ван Схотен с радостью шел навстречу их желаниям. Ни один преисполненный чувства собственного достоинства ректор университета, попечитель сиротского приюта или полковник «милиции» не упускал возможности запечатлеть себя в соответствии со своим высоким положением и занимаемым постом. Кроме официальных портретов, многие важные организации и учреждения Лейдена стремились визуально документировать свою деятельность, – например, этой цели служили картины Исаака Класа ван Сваненбурга, представляющие производителей шерсти, или гравюры, выполненные Яном ван ден Ваудтом и запечатлевшие фехтовальный зал, анатомический театр, ботанический сад или университетскую аудиторию. Если натюрморты могли служить идеальным воплощением того, что проповедники поносили как «тщету» и «праздность», то стоило живописцу добавить к набору роскошных предметов один-другой образ бренности: череп или дымящуюся курительную трубку, как материалисты превращались в моралистов, а художник и заказчик были надежно защищены от обвинений в потворстве «идолопоклонству»[240].