Полная история искусства - Паола Волкова

Если принимать во внимание тот термин, который вводит Леон Баттиста Альберти, а он композицию расшифровывает как согласие, слияние, как слияние через пропорцию и соответствие, то слово «композиция» к этим картинам не подходит. Для итальянского Возрождения под словом «композиция» подразумевалось некое слияние, некое согласие на основе пропорций и соотношений. Что же касается композиции северного искусства, особенно искусства нидерландского, то ее в силу этой фрагментарной картины мира, расчлененности, внутренней расщепленности, с точки зрения итальянского понятия композицией назвать нельзя. Она чрезвычайно фрагментарна, в ней есть большой набор фрагментов, совершенно изолированно существующих, никак не связанных между собой. Как будто в этом огромном мире каждый элемент в этой фрагментарной композиции существует независимо от другого и не знает о существовании другого. Мой мир абсурден сам по себе, а ваш мир абсурден сам по себе. А вместе все это называется сумасшедший дом, или все вместе это называется жизнь, с точки зрения обывательской логики. Эти пословицы – отжимки обывательской мудрости, художник превращает их в набор таких абстрактных абсурдов.

И когда мы сравниваем этот ад, данный Питером Брейгелем в виде пословиц и поговорок, с фрагментом «Страшного суда» Иеронима Босха, то понимаем, что принципиальной разницы здесь нет. Люди умудрились прекрасную землю превратить в ад. Только Питер Брейгель дает это с точки зрения иронической инверсии, а Босх с точки зрения трагического кошмара. Мы сравниваем эти фрагменты только потому, что принцип построения абсолютно тождественен. Это тоже расчлененный на части, фрагментарно взятый мир во всех своих элементах и деталях.

У Иеронима Босха это «Страшный суд», у Питера Брейгеля – «Фламандские пословицы и поговорки». Но они живут в разное время. Какая же у них общая традиция, что у них общего, почему мир выглядит глазами одного и другого художественно разным, а философски одинаковым?

Посмотрим на картину, которую можно расценивать как узловую метафору для всего нидерландского искусства. Это очень редкая картина Питера Брейгеля, она редко воспроизводится. Эта картина – метафора в чистом виде. В картинах Питера Брейгеля есть такие узловые метафоры, и картина «Обезьяны» – это узловая метафора нидерландского искусства. Здесь мы сталкиваемся с теми же самыми двумя планами, о которых шла речь: план мира, сотворенного Богом, и план мира, сотворенного человеком.

План мира, сотворенного Богом, мы видим в проем люка, окна, а вся метафора Питера Брейгеля укладывается в объем: вот эти две обезьяны – это неволя и бессмысленность существования. Образ этой неволи – цепь, бессмысленность существования – пустая скорлупа от орехов, которая валяется вокруг обезьяны. Несмышленыши, макаки с отсутствием опыта сознательной деятельности, откладывающейся в сознании. На каждом витке своей жизни, будь то строительство вавилонской башни когда-то или XVI век, они повторяют одни и те же ошибки, они могут быть в такой тупой невероятной повторяемости только у бандерлогов. Хотя тогда еще не было Киплинга, и это племя не называлось бандерлогами, но Питер Брейгель точно показывает характер, как и Киплинг, он точно ударяет в мартышек. Между прочим, в традициях у них это очень сильно: когда они хотят создать метафору бессмысленной человеческой деятельности, они показывают драку между макаками, то есть дают очень обидную параллель двух зооморфных форм, близких, но не тождественных.

Картина великолепно скомпонована: этот объем круга, эти хвосты, это круговое движение внутри картины, это кольцо цепи, понятие круга, кольца, кругового движения внутри. Это не только неразрывность и повторяемость, а круг как повторяемость одного и того же, как некий исторический опыт, который не оставляет никакого следа в сознании, или как неизбежность.

Следующая композиция, которую мы рассмотрим, очень важная для Нидерландов, – это композиция круга, композиция зеркала. Здесь мы возьмем в качестве примера картины Иеронима Босха.

Композиция круга встречается в эпоху Возрождения как в искусстве итальянском, так и в искусстве нидерландском, и означает она одно: эта композиция называется «тондо». Она называется зеркалом, это излюбленная композиция эпохи Возрождения, она рождается с эпохой Возрождения, и с ней связана одна из интереснейших проблем – проблема зеркала в искусстве. В эпоху Возрождения также возникает хронотоп, то есть пространственная временная державность. Возникает монтажная форма в искусстве, проблема «нон-финито» и текущего времени, возникает проблема движения, метаморфозы, и также возникает проблема зеркала в искусстве и уже никуда из искусства, вплоть до наших дней, не уходит.

Только когда итальянцы дают зеркало, они дают его как образ идеального, как зеркало мира. Или еще один очень интересный смысл – око божье, идеальное, фиксирующее, фотографирующее этот мир.

А сейчас мы подходим к очень остро стоящей в Нидерландах проблеме – проблеме круга или проблеме зеркала. Это тоже зеркало, отражающее мир, но это зеркало другого начала. Это то, что Бахтин деликатно называет словом «низ», оставим за ним этот термин. Он говорит о проблеме амбивалентности, низа и верха, и очень пространно и тонко объясняет нерасторжимость этих двух понятий. Так вот, то, что Бахтин деликатно называет этим словом, этот низ держит зеркало перед лицом верха. Этот интересный прием вводит именно Босх, а за ним этот прием очень чутко воспроизводится самыми разными нидерландскими художниками. Это зеркало, которое держит перед богом дьявол: «Вот, посмотри, хороши твои дела, Господи». Или осколок, или око дьявола. Итальянцы не принимают во внимание знак «минус», они принимают во внимание только знак «плюс». Как у них появляется трагическое начало? Оно появляется как новое понятие самосудности или категория совести, Страшного суда внутри, но в мире, объективно, у итальянцев знак «минус» ни перед чем не стоит. Этот знак минуса, знак негативного рассмотрения явлений вводят нидерландцы, вводя зрачок дьявола или зеркало, которое он держит и говорит: «Посмотри». Они дают эту тему амбивалентности, плюса и минуса, сменяемости плюса на минус, этого кругового движения, тондо. Это зеркало, это зрачок, в котором мир отражается не буквально, а изображается сущность происходящего, узловая метафора.

Показывает свой прекрасный мир и Босх. Он показывает одного из своих любимых персонажей. У него есть большая серия, связанная с искушением святого Антония, и «Искушение святого Августина». Босх показывает грядущего святого Августина, который ничего вокруг себя не видит: вокруг прекрасный мир, деревья, поля, и он так гармонично существует внутри этого мира. И все вообще было бы прекрасно и безоблачно, если бы не этот персонаж, который к нему подходит, а так как тот полон высоких дум, то персонаж просто быстренько срезает кошелек. Но дело в том, что в этом персонаже есть нечто большее, чем в обыкновенном карманном жулике, который грабит задумчивого, преданного своим мыслям простофилю. Он у Босха, заметьте, взят в земную сферу. Это сфера, которая существует в сфере. Это отдельная сфера, эти две сферы взяты как единая амбивалентная метафора. Это очень знаменательный господин, его можно весьма расширить в его сфере.

Так вот, эти явления впервые становятся предметом рассмотрения в нидерландском искусстве в очень большом объеме в силу одного интересного обстоятельства: еретического учения относительно апокалипсиса. Это была весьма серьезная секта. Называли они себя адамиты. Эта секта включала светлейшие умы Европы, европейского Просвещения, и они говорили просто: апокалипсис начался. И началом апокалипсиса они считали начало XV века, начало итальянского Возрождения. Он уже начался, он уже идет. У них была очень интересная теория. Надо сказать, что в эту секту входили Эразм Роттердамский, Дюрер и много менее известных художников, а также Питер Брейгель «Мужицкий».