Сила искусства - Саймон Шама

В противоположность этому, трудно было найти что-нибудь менее умиротворяющее и утешительное, чем «Невольничий корабль», это кошмарное апокалиптическое видение, от которого бросает в холодный пот; отдельные части его не согласуются друг с другом, море изображено неправдоподобно, действие фантастично. Если «Последний рейс» был колыбельной, то «Невольничий корабль» – крик в опиумном бреду. Но эта картина гибели – более глубокая и значительная работа, чем прославление победы. Она была попыткой осуществления важнейшего для Тёрнера замысла создать работу, посвященную современной британской истории, которая не регистрировала бы события механически, а стала бы их поэтическим переосмыслением, горячо взывающим к нравственному чувству и не уступающим по своей силе творениям Мильтона, Шекспира или Рембрандта.

На мой взгляд, это предельное выражение таланта Тёрнера. Не убоявшись риска, художник решился создать эпическое полотно, затрагивающее вопросы морали, но был не готов к худшей из возможных реакций британского общественного мнения – замешательству и подшучиванию. Тяжелым переживаниям публика предпочла безупречно выписанного пуделя. И потому «Невольничий корабль» (как до него «Клавдий Цивилис» Рембрандта и «Марат» Давида) стал еще одним сиротой в истории искусства, брошенным ребенком, отправленным в ссылку – на этот раз в Массачусетс.

Но еще более странно, что почти все самые значительные исторические полотна Тёрнера недоступны английской публике. Например, чтобы увидеть два знаменательных полотна, изображающих пожар в английском парламенте 1834 года, нужно отправиться в Кливленд, Огайо (где заодно можно посетить Зал славы рок-н-ролла) и в Филадельфию. Незаконченное, но впечатляющее «Бедствие на море» (или, точнее, «Крушение „Амфитриты“»), начатое в 1835 году, и отличающаяся яркой кинематографичностью «Трафальгарская битва» по непостижимой причине заперты от публики в запасниках галереи Тейт Модерн. Только «Поле Ватерлоо» можно увидеть в Тейт Британии – и то, если знаешь, где искать, потому что висит оно в общей галерее живописи романтического направления, а не в галерее Клор вместе с остальными работами Тёрнера. Похоже, что критики и хранители музеев все еще считают исторические полотна Тёрнера, мастера трагических кровавых сцен, не вполне удачными. «Черт с ними, с трупами, покажите нам Гранд-канал!»

III

И это очень жаль, потому что сам Тёрнер считал себя в первую очередь художником-патриотом и гордился тем, что, как и Шекспир, родился 23 апреля – в День святого Георгия, небесного покровителя Англии. Теперь же он известен прежде всего как автор картин «Последний рейс корабля „Отважный“» и «Дождь, пар и скорость» (1844), а также расплывчатых венецианских пейзажей. Но самого его больше всего увлекали эпические сказания о славных событиях английской истории и привлекали места, где эти события разворачивались. Когда художнику удавалось сочетать историю с географией – как, например, в картине «Замок Долбадерн» (с. 263), написанной в 1800 году для представления в Королевскую академию при принятии его в качестве ассоциированного члена, – его работы были полны подлинного драматизма. В действительности Долбадерн представлял собой одну из множества замшелых руин. Расположенный на территории национального парка Сноудония, замок стоял на пологом холме на берегу озера и был окружен настоящими могучими горами с крутыми склонами, на фоне которых выглядел не так уж эффектно. Но кусок обнаженной гранитной скалы заставлял Тёрнера представить, что здесь разыгрывались события, воспетые древними бардами. Под впечатлением от готской легенды о принце Уэльса Оуайне Гохе, заточенном в этой крепости, художник ради большей живописности очень вольно обошелся с топографией местности. Он убрал принижающие замок горные пики, превратил пригорок в скалу с обрывистыми склонами, затем для усиления выразительности поместил источник света позади скалы с замком и проткнул их темный силуэт одиноко светящимся окошком. Грубые очертания замка резко выделяются на фоне неба, словно окаменевшее олицетворение самого Оуайна Гоха. Чтобы его замысел был понятен всем, Тёрнер внес в каталог несколько стихотворных строк собственного сочинения, выражающих тоску по утраченной свободе. В дальнейшем сочинение сопроводительных стихов к работам, имевшим для него особое значение, вошло у него в привычку.

Замок Долбадерн. 1800. Холст, масло.

Королевская академия искусств, Лондон

Театральность была отнюдь не чужда ему. Ведь он все-таки был кокни, балагур с лондонской Мейден-лейн, а его отец изготавливал парики и делал прически как для самодеятельных актеров, так и для признанных. Хотя Тёрнер говорил, что не очень любит театр, вряд ли он обходил стороной вечный карнавал площади Ковент-Гарден, с его пестрой толпой из лавочников и проституток, искателей приключений и танцоров, всевозможных чудаков и шарлатанов, нищих и простодушных зевак. Люди «из общества» искали там развлечений, и артисты самого разного профиля были рады потешить господ своим искусством. В «Сидровом погребке» на Мейден-лейн, прямо напротив дома Тёрнеров, выступал со своими знаменитыми шекспировскими декламациями Ричард Порсон, а представления в театре «Ковент-Гарден» или прямо на улице обеспечивали Тёрнера впечатлениями от жизненной карусели, которые он зачастую переносил на холст. Его знаменитая картина «Пакетбот „Дорт“» (1818) могла бы являть собой эталон залитого роскошным сиянием безмятежного морского пейзажа, но само судно – лохань, набитая колоритной публикой. Это отправившаяся в плавание компания Фальстафа; море им по колено, у них шишки-носы, головы-картофелины, раскормленные туловища и мясистые зады. Идиллическое видение водной глади со скользящими над ней птицами нарушает раздувшийся кочан капусты, покачивающийся на волнах. В отличие от таких художников, как Хогарт или Роулендсон, у Тёрнера не было пристрастия к живописанию мельтешения толпы. Но при этом он никогда не забывал о том, что существует среди глазеющей публики, и, возможно, подыгрывал ей. Говоря по правде, он и сам любил поглазеть.

Творческий путь Тёрнера начался – как и все, зародившееся на Ковент-Гарден, – с театра. Его первым учителем живописи был Томас Малтон, изготавливавший оперные декорации и делавший также архитектурные чертежи. Эта комбинация как нельзя больше подходила Тёрнеру. С одной стороны, он научился у Малтона четкости линий и математической точности пропорций, с другой – вдохнул воздух дымно-зеркального мира сцены. Но художником бедствий эпического масштаба его сделал – правда, косвенно – уроженец Эльзаса Филип де Лутербург, которому удавалось каким-то образом быть одновременно респектабельным академиком и известным в эпоху регентства театральным декоратором и инженером, малевавшим задники и декорации и изобретавшим механические приспособления, которые погружали огорошенных зрителей в пахнущие серой каверны в глубинах земли или переносили их на чарующие атоллы Таити. Всевозможные катаклизмы – снежные лавины и извержения вулканов, эпидемии чумы и разверзнувшийся ад, крушения судов и массовая резня – были для Лутербурга хлебом насущным.

Вид на Радли-холл с северо-запада. 1789. Перо, чернила, акварель.