Лени Рифеншталь. Мемуары - Лени Рифеншталь

До появления в немецких кинотеатрах звуковых фильмов я смотрела в Лондоне кинохронику, где впервые услышала, как говорит диктор. Хотя новые возможности привели меня в восторг, я была расстроена неизбежным умиранием немого кино. В сравнении со звуковым у него были и большие преимущества, прежде всего в художественном отношении. Когда не было речи, ее приходилось заменять другими выразительными средствами. В немом кино было больше эмоций, в звуковом решающим средством действия становился диалог. А сколько вздора мы иной раз говорим!

Звуковые фильмы, в которых диалог вводился достаточно экономно, стали шедеврами. Их режиссерами были, назову лишь некоторые имена, Штернберг, Бунюэль,[162] Казан,[163] Клеман,[164] де Сика,[165] Феллини,[166] Куросава.[167]

Незабываемыми остались немые картины с Астой Нильсен, Хенни Портен,[168] Гретой Гарбо, Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом, Бастером Китоном, Лилиан Гиш,[169] Дугласом Фэрбенксом,[170] Конрадом Фейдтом и Эмилем Яннингсом. Такие фильмы, как «Голем», «Кабинет доктора Калигари» или «Нибелунги», неповторимы. То же самое относится и к работам великих русских режиссеров, прежде всего Всеволода Пудовкина[171] и Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец Потемкин» в первой редакции был еще немым.

Мне кажется неслучайным, что в последнее время многие из лучших немых фильмов переживают ренессанс, производя большое впечатление и на молодежь. Иногда повторный выход на экран таких картин сопровождается даже живым оркестром, что было само собой разумеющимся во всем мире во времена их первой демонстрации. Джузеппе Бечче[172] во дворце киностудии УФА или Александр Ласло[173] в мюнхенском дворце «Фебус» дирижировали оркестром в сорок и более человек по партитурам, которые они писали сами к каждому фильму.

Для музыкантов, игравших в кинотеатрах, появление звука стало серьезной социальной проблемой.

Снова была завершена большая работа. И опять я спрашивала себя, получила ли я от нее удовлетворение. Ответить однозначно было невозможно. Для меня было важно не только актерское достижение, тут добавлялось еще кое-что иное. Я начала интересоваться работой с кинокамерой, объективами, пленкой с использованием фильтров и присматриваться к тому, как работал Фанк. Поразительно, какого эффекта можно достичь благодаря монтажу! Для меня монтажная была волшебной мастерской, а Фанк — великим мастером преображения.

Все чаще и чаще меня привлекали к оформлению фильмов. Поначалу я сопротивлялась: не хотела распылять свои силы. Но невольно стала смотреть на все глазами режиссера. Каждое помещение, каждое лицо я преобразовывала в кадры и движение. Мною все сильнее овладевало желание создать что-нибудь самостоятельно.

Ролью в последнем горном фильме я была недовольна. Все сводилось к крайнему напряжению сил и преодолению опасностей. Я была более чем по горло сыта пронизывающим холодом, снежными бурями и километровыми пропастями. Моя душа жаждала гор безо льда и снега.

В мечтах роились картины. Словно в туманной дымке, я представляла себе молодую девушку, живущую в горах, «дитя природы». Видела, как она карабкается по скалам, видела ее парящей в лунном свете, видела, как ее преследуют и забрасывают камнями и, наконец, как эта девушка отделяется от стены отвесной скалы и медленно исчезает в пропасти.

Фантазии полностью овладели мной, они следовали одна за другой, и однажды я села за стол и записала их на бумаге — получилось сочинение, занявшее восемнадцать страниц. Я назвала проект «Голубой свет». Девушке дала имя Юнта. Не знаю, откуда оно взялось, — никогда раньше такого не слышала.

Рукопись я показала друзьям. Им понравилось. Потом я передала ее нескольким продюсерам — они не одобрили, посчитав эту историю скучной. Наконец я дала прочесть свое творение Фанку и с содроганием ждала приговора. Он заявил, что сценарий не так уж и плох, но очень дорог в производстве.

— Почему дорог? — изумилась я. — Почти все съемки можно делать на натуре с немногими актерами.

— Ты ведь представляешь себе фильм в форме легенды или сказки, — ответил Фанк. — Чтобы это реализовать, все натурные кадры должны быть стилизованы, как это сделал Фриц Ланг в «Нибелунгах». За огромные деньги он соорудил в ателье лес и другие натурные объекты и только благодаря этому смог добиться впечатления сказочной природы.

Я возразила:

— Как раз этого я и хотела бы избежать, ничто не должно напоминать о павильоне и картоне. Объекты и сюжеты на натуре мне тоже видятся стилизованными, но не благодаря искусственным сооружениям, а за счет монтажа и света, а если к тому же еще и работать с цветными фильтрами, то стилизация удастся и природа будет выглядеть такой, как нам нужно.