Путеводитель по оркестру и его задворкам - Владимир Зисман

Что же касается управления голосом в более узких пределах, предлагаю вам самим в порядке интерактивности попеть и попытаться понять, что же вы там внутри себя проделываете со связками, чтобы окружающие вас родные и близкие, прежде чем под разными предлогами разбежаться, могли угадать мелодию.

Следующий тип звукоизвлечения — это ударные. Тут все относительно просто: шваркнул предметом о предмет и получил звук. При общих чертах методики этот способ предлагает огромную вариативность результатов: звуки колоколов, литавр, барабанов, тамтама, сковороды, необычайной красоты и продолжительности целый каскад звуков бьющегося сервиза и т. д.

Со струнными проблем особых нет — вся задача сводится к тому, чтобы придать колебания натянутой струне. Каким способом, неважно, — можно за нее дернуть, а можно провести смычком, который за счет мелких шероховатостей волоса с канифолью сделает все, что необходимо.

С духовыми тоже все относительно понятно: с одной стороны дуют, с другой получают звук. В этом ряду находится такая остроумная конструкция, как волынка, аккумулирующая воздух. В ней громкость звука регулируется не силой вдувания, а движением локтя, увеличивающим давление в пузыре. То есть в линию in/out внесены некоторым образом дополнительные звенья. Предание гласит, что волынку изобрел неизвестный шотландский ветеринар, когда делал заболевшей овце искусственное дыхание.

Поскольку мы рассматриваем вопрос ввода-вывода, необходимо вспомнить систему веревок и канатов в церковных колоколах, за которые дергают звонари.

А теперь поговорим о ногах.

Человек — неуемное существо, и, когда не хватает ресурсов, он использует все, что может. Ногами играют на ударной установке — педали большого барабана, hi-hat и прочее, перестраивают на ходу литавры. Аналогичная конструкция применена и на арфе — семь педалей, повышающих и понижающих на полтона строй соответствующих струн. Когда-то была еще и восьмая — для демпфирования басовых струн. Педали органа — это просто дополнительная клавиатура, и я вас уверяю, что, если бы у человека было четыре ноги, одной педальной клавиатурой дело бы не ограничилось. А две или три педали у рояля — это не что иное, как вынесенные вниз аналоги компьютерных клавиш Shift.

И самое гениальное дизайнерское и эргономическое решение человечества в области музицирования — фортепианная клавиатура. Это в чистом виде управляющая система, начисто оторванная от дальнейших технологических задач. Потому что внутри ящика, к которому приделана эта система ввода информации, может оказаться все что угодно.

Например, рояль или пианино, внутри которого находятся струны, по которым бьют молоточки, то есть ударно-струнный гибрид.

У челесты то же устройство, но вместо струн маленькие стальные пластинки.

Или клавесин, внутри которого масенькие крючочки-перышки дергают струны, то есть струнный щипковый инструмент.

Или фисгармония либо орган, что с инженерной точки зрения одно и то же, а именно духовой инструмент, в который тем или иным способом подается воздух, а клавиши только включают-выключают соответствующие трубы и язычки в них. К этой же компании, кстати, относится и аккордеон.

Двадцатый век внес серьезные изменения в эту довольно стройную систему классической механики и акустики.

Если созданный в 1918 году Львом Терменом терменвокс, в котором громкость и высота звука регулировались перемещением руки внутри электромагнитного поля, остался относительно частным случаем и занимает небольшую нишу в музыкальном исполнительстве, то синтезаторы, появившиеся в конце XX века, кардинально изменили систему ввода/вывода. Способ звукоизвлечения и результат оказались вообще никак не связаны между собой. С появлением семплированного звука любой инструментальный тембр можно получить как с помощью фортепианной клавиатуры, так и с неменьшим успехом — компьютерной. И любым другим способом. Все зависит только от удобства в пределах конкретной задачи.

Но это уже другая история.

Дарвинизм и музыкальные инструменты

Ничего тут не поделаешь, линейность в рассказе про оркестр, видимо, невозможна. А может, линейность — не самая сильная моя сторона. И, вместо того чтобы рассказывать вам об эстетических возможностях оркестра, о тонкой звуковой живописи Дебюсси, о сказочных красотах оркестра Римского-Корсакова, о пространствах Шостаковича и волшебстве Равеля, придется вернуться к прозе жизни и обратить ваше внимание на некоторые неочевидные вещи, без понимания которых мы будем все время наступать на собственные шнурки от ботинок.

Я бы не сказал, что обо всем, о чем будет написано в этой главе, можно сказать, что «это устроено по-идиотски». Хотя о многом можно сказать и так.

Скажем мягче: устроено нетривиально. Но будем помнить, что это эвфемизм.

Сразу хочу предупредить: я за стабильность. Мне комфортнее, когда я просыпаюсь утром и вижу шкаф, который стоит на том самом месте, где я его видел накануне перед сном. А стол по-прежнему стоит на полу, а не превратился за ночь в десяток маленьких черепашек. И зубная щетка тоже на месте.

Поэтому меня крайне нервируют такие вещи, как дрейф континентов и расширение Вселенной.

Это я к тому, что сейчас буду говорить о неприятных для меня вещах. А именно о том, что симфонический оркестр, как мы его себе представляем, мало того что существует исторически как явление не так уж много времени, так еще плюс к этому довольно активно видоизменяется. И если вы приходите на концерт послушать, например, симфонию Бетховена, то вы должны отдавать себе отчет, что перед вами совершенно не тот оркестр, для которого Бетховен писал свою музыку. И Верди тоже. И Берлиоз, и Вагнер, и Римский-Корсаков. И даже Равель.

У Станислава Лема есть замечательная книга «Сумма технологии», в которой он в числе прочего рассматривает общие закономерности технической и биологической эволюции как набор целесообразных изменений, направленных на выживание вида.

В развитии музыкальных инструментов тоже совершенно очевидны элементы эволюции — на небольших отрезках времени это очень хорошо заметно: происходит техническое усовершенствование инструмента — на нем становится удобнее играть. Практически у каждого инструмента появляются увеличенные или уменьшенные родственники: семейство флейт с пикколо и альтовой флейтой, гобои с английским рожком и гобоем d'amour, целый выводок кларнетов, фагот с контрафаготом. То же самое происходит у медных, хотя и в более тяжелой форме. Вся струнная группа, в сущности, является одним конструктивным архетипом. И это не считая вымерших или крайне редко используемых инструментов, по каким-то причинам оказавшихся в тупике эволюции. Причем совершенно необязательно в силу своих конструктивных недостатков. Просто, если можно так выразиться, целеполагание эволюции музыкальных инструментов достаточно сложным и не очень мне понятным образом связано с эстетикой соответствующего времени, композицией и исполнительством. То есть работает масса факторов и обратных связей. Отчего тот или иной результат экспериментов музыкальных мастеров оказался вдруг в какой-то момент и в какой-то музыкальной культуре востребован, понятия не имею.