Не верю! Воспоминания - Константин Станиславский

По окончании интимных вечеров обыкновенно мамаша молодой скрипачки приглашала меня и некоторых других музыкантов пить чай у них в номере. Туда заходил – всегда на минуту – Чайковский, с мягкой меховой шапкой подмышкой (его любимая манера), и так же неожиданно скрывался, как неожиданно приходил. Он был всегда нервен и непоседа. Дольше всех задерживались Эрмансдерфер с женой и с моей свахой. Потом они таинственно исчезали, и мы оставались втроем, со скрипачкой и ее мамашей, которая меня не отпускала. Но я был не слишком красноречив на немецком языке, и потому, чтоб заполнить время каким-нибудь действием, а не разговором, молодая дива учила меня скрипичной игре. Из великолепного футляра доставался ее «страдивариус», я неуклюже брал его, боясь раздавить скрипку, другой рукой еще более неуклюже хватался за смычок, и в тишине чинной немецкой гостиницы, уже погруженной в сон, раздавался ужасный скрип раздираемой мной струны. Дива скоро уехала, я поднес ей букет роз на прощанье, лепестки которых она грустно обрывала и бросала в мою сторону, пока двигался поезд. Роман остался незаконченным.

Уж и досталось же мне от моей свахи за мою недогадливость!

В этот период времени я сошелся с четой Эрмансдерферов. Сам он был очень талантлив, нервен, темпераментен; к нему надо было уметь подойти. По-видимому, я угадал этот секрет, чего нельзя сказать про других членов дирекции, которые не сумели к нему приспособиться. В результате получилось странное положение: когда нужно было о чем-нибудь просить дирижера, то к нему обращались не его товарищи-музыканты, такие же большие артисты, как и он, а поручали это дело мне. Я же в большинстве случаев действовал на Эрмансдерфера не непосредственно, а через его милую и умную жену, умевшую влиять на него. Постепенно он привык иметь дело со мною и не хотел больше ни с кем разговаривать. Дошло до того, что, ничего не понимая в музыке, я однажды вместе с ним составлял программу для будущего концертного сезона. Вероятно, он допустил меня к себе для того, чтобы было живое лицо, с которым можно разговаривать и не быть в комнате одному со своими думами. Или я был нужен ему для того, чтоб записывать его замечания. Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. Я принужден был давать какие-то советы знаменитому музыканту. Но у меня была одна способность, очень важная в практической жизни, о которой я уже говорил.

Я умел где надо смолчать, в другом месте – состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: «So!», или задумчиво промычать: «Also, Sie meinen…», или глубокомысленно процедить сквозь зубы: «So, jetzt verstehe ich…».

Потом, в ответ на предложенный Эрмансдерфером номер программы, сделать неодобрительную гримасу. «Nein?» – удивленно переспрашивал он. «Nein», – отвечал я уверенно. «Dann, was denn?» – «Ein Mozart, ein Bach», – говорил я, называя подряд все подсказанные мне номера. Очевидно, мои суфлеры были не дураки, так как мой талантливый друг удивлялся моему вкусу и чутью.

Когда он поддавался не сразу, мне иногда приходилось умышленно запутывать дело.

«Как это?» – вспоминал я какую-нибудь мелодию, которая казалась мне подходящей для номера программы. «Aber spielen Sie», – говорил мне знаменитый дирижер. Но я предпочитал петь, что в голову придет. Конечно, музыкант ничего не понимал, садился сам и наигрывал. «Нет, нет, не то!» – и я снова пел что-то непонятное, и снова мой друг бежал, наигрывал, но я не удовлетворялся. Так я отвлекал его, и он забывал свое предложение. Тогда я вскакивал, якобы от новой блестящей мысли, задумчиво ходил по комнате и изрекал новую, заранее подсказанную мне программу, также поражавшую его своим вкусом и пониманием.

Так мне удалось провести довольно многое из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды – для того, чтобы не попасться. И, каюсь, мой успех давал мне некоторое артистическое удовлетворение.

Если нельзя играть на сцене, то хотя бы в жизни!

В пору моего увлечения балетом в Москву приехала знаменитая итальянская танцовщица Цукки и бывала часто у нас[14]. После обеда она нередко танцевала на нашей сцене.

В это время у моих братьев был воспитатель, горбатый человек.

«Чтоб быть счастливой, – говорит итальянское суеверие, – надо столько-то раз обнять и поцеловать горбуна». Цукки захотела быть очень счастливой, и поэтому надо было много раз поцеловать горбуна. Но как это сделать?

Вот мы и надоумили Цукки якобы затеять благотворительный спектакль на нашей сцене – сыграть балет «Эсмеральду», а горбуна просить играть Квазимодо. Тогда, под видом репетиций и повторения отдельных частей балета, она свободно может обнимать и целовать его столько, сколько того требует итальянское счастье. Я взялся вести счет ее объятиям и поцелуям.

Начались репетиции, в которых Цукки была и режиссером, и исполнительницей главной роли Эсмеральды. Тут мы имели возможность видеть ее и танцующей, и режиссирующей, и играющей. Только этого нам и нужно было. Цукки благодаря суеверию отнеслась к своей работе серьезно. Ей приходилось вести репетиции так, чтобы горбун верил в их серьезность и необходимость нашей театральной затеи. Во время этих репетиций мы могли близко наблюдать работу великой артистки, и это было тем более интересно для нас, что Цукки была прежде всего драматической артисткой, а уж потом танцовщицей, хотя и эта сторона была на высоте. Я видел на этих полушуточных репетициях ее неиссякаемую фантазию, быструю сообразительность, находчивость, оригинальность, вкус при выборе творческих задач и составлении мизансцены, необыкновенную приспособляемость и, главное, наивную, детскую веру в то, что она в каждую данную секунду делала на сцене и что вокруг нее происходило.

Она отдавала сцене все свое внимание, без остатка.

Еще меня поражала свобода и ненапряженность ее мышц в моменты сильного душевного подъема – как в драме, так и во время танца, когда я прикасался к ней, чтобы поддерживать ее в качестве балетного кавалера. А я, как раз наоборот, всегда был напряжен на сцене, а фантазия моя всегда дремала, так как я пользовался чужими образцами. Моя сценическая находчивость, приспособляемость, вкус к задачам и прочее заключались только в том, чтобы сделать себя похожим на копируемых актеров. Собственного вкуса и оригинальности мне даже негде было применить – опять-таки потому, что я пользовался чужими, готовыми образцами.

Свое внимание я отдавал не тому, что происходит на сцене в данный момент, а тому, что происходило когда-то на других сценах, откуда я брал свои образцы. Я делал не то, что чувствовал сам, а повторял то, что чувствовал другой. Но жить чужим чувством нельзя, раз что оно не превратилось в мое собственное. Поэтому я лишь внешне копировал результаты чужого переживания: пыжился и физически напрягался.