Алан Мур. Магия слова - Ланс Паркин

Почти с самого зарождения андерграундные комиксы пользовались существующими персонажами. Когда Дэн О’Нил с коллегами в антологии 1971 года Air Pirates Funnies показали Микки Мауса с поведением андерграундного персонажа – он торговал дурью, матерился, волочился за женщинами и заразил Минни венерической болезнью, подхваченной у Дейзи Дак (узнав об этом, Минни кричит: «Ах ты грязный утко*б!»), – это стало протестом против уютного мира «Диснея», утверждением, что свобода слова относится и к персонажам, принадлежащим корпорациям. В итоге О’Нил на восемь лет втянулся в судебные тяжбы, но пользовался судом, чтобы высказаться, что при свободе слова художникам можно пародировать комиксы и мультфильмы. Также он отмечал, что «чистые» диснеевские персонажи обычно работают на уровне этнических и гендерных стереотипов. В комиксном сообществе случай Air Pirates стал громким делом, и «Дисней» тогда отсудил огромную компенсацию, которую в принципе не мог получить от художника, описавшего все свое имущество как «семь долларов и банджо».

Британский эквивалент – суд из-за непристойности Oz, продлившийся шесть недель летом 1971 года. Этот андерграундный журнал всегда был полон пошлых изображений и матерщины, но почему-то суд зафиксировался на изображении Медвежонка Руперта с эрекцией. Это привело к памятным диалогам в зале суда: обвинение заявляло, что Руперт – ребенок, а значит, изображения считаются непристойными изображениями детей – это куда более серьезное обвинение, чем пририсовать член медвежонку. Защиту возглавлял барристер Джон Мортимер (автор романов Rumpole), который вызвал психолога доктора Майкла Скофилда для экспертного мнения о том, что изображения не тлетворные и не могут повредить целевой аудитории, после чего во время перекрестного допроса последовал памятный диалог:

Мур обращался пару раз к этому делу в своих сюжетах – флешбэк в «Больших числах» № 2, где ошарашенные родители находят тот самый номер Oz с оскорбительным изображением Руперта, кажется хотя бы отчасти автобиографическим. А ближе к концу «Пропащих девчонок» Венди в ужасе узнает о книге с рассказом, где два ребенка занимаются сексом с родителями – и мы даже видим иллюстрации. Человек, читающий книгу, защищается с явной аллюзией к делу об Oz, но скоро сам перечеркивает свое подробное оправдание:

Инцест с’est vrai[42] – это преступление, но здесь? Здесь только идея инцеста, non? А эти дети: возмутительно! Сколько же им лет? Одиннадцать? Двенадцать? Просто чудовищно… вот только они вымысел, не старше страницы, на которой существуют, – ни больше ни меньше. Вымысел и факт: их не различают только безумцы и магистраты… Я же, конечно, реален, а раз Елене, которую я только что отымел, всего тринадцать, я повинен сверх всякой меры. Но что же, уже ничего не поделать.

В начале девяностых, когда «Пропащие девчонки» только ожидались, Мур говорил, что они «почти симметричны» с «Из ада»: «В каком-то смысле «Из ада» – как я надеюсь – скрупулезное изучение болезни, тогда как «Пропащие девчонки» выдвигают пару экспериментальных предложений по лечению». К сожалению, на этом параллели не заканчиваются – две серии объединяет и рваная история публикаций. Как и «Из ада», первые главы «Пропащих девчонок» появились в Taboo в 1991–1992 годах, а Kitchen Sink опубликовали два тома серии в формате журналов в 1995–1996 годах. Но даже без издателя Мур и Гебби продолжали работу над проектом. Мур «не сомневался, что мою крупную работу рано или поздно опубликуют. Пока я сохранял хладнокровие относительно взлетов и падений в издательском статусе этих книг. Я уверен, что первым делом надо сосредоточиться на творчестве, а когда работа будет готова к изданию, издатель найдется».

Пройдет десять лет, но «Пропащие девчонки» все же обретут издателя. Им стал Крис Старос из Top Shelf, который объявил в сентябре 2002 года, что готов опубликовать книгу с учетом всех предпочтений Мура и Гебби. Top Shelf не пожалели средств, чтобы финальный продукт выглядел как можно роскошней. «Пропащие девчонки» стали тремя томами в футляре размером с кирпич, а каждый том был в твердом переплете с собственной суперобложкой, на плотной бумаге, которая, как говорил Мур, «пахнет как лучшие духи «Шанель» – можно просто нырнуть в «Пропащих девчонок» лицом, а бумага такого высокого качества совершенствует впечатления от чтения». Задержки в процессе работы над книгой только пошли на пользу качеству финального продукта: «Если бы мы закончили чуть раньше, то еще не появились бы техники воспроизведения, чтобы перенести рисунок Мелинды на страницы с такой преданностью, как мы видим в издании Top Shelf». Оригинальным артом занимались в специализированной типографии в Лондоне – единственном месте в стране, где смогли принять технический вызов и сохранить нежные пастельные тона Гебби. Законченный продукт стоил в розницу 75 долларов, тогда как цена стандартного комикса составляла 2,95.

Трудностью для Top Shelf стали не только печать и другие расходы на сумму около 350 тысяч долларов – при любых обстоятельствах огромный финансовый риск для малой прессы, – «Пропащие девчонки» представляли еще целое множество потенциальных проблем. В свете содержания было неясно, какие ограничения наложат на книгу таможни некоторых стран (когда ее печатали в Гонконге, даже не было гарантий, что книга когда-нибудь покинет склад типографии). Есть регионы, где запрещено любое изображение секса несовершеннолетних, даже нарисованное, и уже одно хранение книги с ними является серьезным преступлением. А в Великобритании возникло другое препятствие: лондонская детская больница на Грейт-Ормонд-стрит, унаследовавшая права на «Питера Пэна» от создателя Дж. М. Барри, запретила продажи на родине Мура и О’Нила по более прямолинейным причинам – нарушение авторского права. Когда Мура спросили, «не боится ли он насчет банкротства Top Shelf», тот не исключал такой возможности:

Когда приблизилась дата публикации, Старос начал аккуратную маркетинговую кампанию: «Мы серьезно поработали с прессой по нескольким причинам. Во-первых, это затратная для производства книга, и, если ее не запустить с размахом, она нас убила бы в финансовом смысле. Во-вторых, для такой скандальной книги важно, чтобы публика заранее одобрила ее как произведение искусства, а не выходить без подготовки и с самого начала отбиваться от критиков… Я проследил, чтобы книгу одобрили как произведение искусства. Вот почему мы так старались с оформлением… Чтобы никто не подумал, будто у книги нет литературных достоинств, ведь в нашей стране это приравнивается к непристойности». Нил Гейман – не стоит забывать, что он и свел Мура с Гебби, – написал для Publishers Weekly рецензию, которая – случайно или специально – целиком отвечала этой задумке: