Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй

детских стихов с явным идеологическим смыслом – например, михалковского «В Музее Ленина» («В воскресный день с сестрой моей / Мы вышли со двора…») Обращение к такой метрической форме, как показывает ее эволюция, наверняка было осмысленным, более того – оно требовало ревизии этого некогда славного звучания, что не могло не входить в поле видения Волохонского – поэта очень зоркого к формальным тонкостям. А особая ирония, свойственная Волохонскому, могла сподвигнуть его на создание «серьезной пародии» на эпически-песенный жанр, утративший ко второй половине XX века свою легкую, ненастойчивую серьезность. Как было сказано, поэт, «выбирая» для стихотворения размер и композицию расположения слов, отдал предпочтение словам коротким: в 19 строфах 300 слов, содержащих хотя бы одну гласную (то есть 15,7 в среднем на строфу), из них 126 односложных слов (42%), 126 двусложных (42%), 38 трехсложных (12,7%) и 10 четырехсложных (3,3%); на 300 слов – 494 слога, что соответствует среднему количеству слогов в употребленных словах 1,8. Очевидно преобладание «коротких» слов над длинными, как и в балладе Жуковского «Рыбак»: там из 129 разнослоговых слов 50 односложных (39%), 65 двусложных (50%), 13 трехсложных (10%) и 1 с четырьмя слогами (0,7%): 223 слога, отношение этого числа к числу ударений – 1,7 (то есть незначительно меньше, чем у Волохонского). Но в классическом тексте поэта XIX века все уравновешено первенством двусложных слов, тогда как у Волохонского слова односложные участвуют на равных с двусложными; такой крен в сторону отрывочности, минималистичности вносит бо́льшую упругость, спрессованность в стих Волохонского443. Вместе с тем, стремясь сохранить по возможности каждое природное ударение, поэт благодаря большому количеству односложных слов как бы стирает границы между словами, ликвидируя знаки присутствия синтаксического деления, дробления (разумеется, этому способствует и отказ от пунктуации, здесь выглядящий вполне органично и мотивированно). Аллитерации, иногда сближающиеся с омограммами, способствуют превращению отдельных периодов в цепи созвучных словесных единиц, срастающихся в одно слово (яркие примеры такого явления – «летает тая стая их» из начала и «оно одно о дно небес»444 из конца поэмы), так что и весь текст поэмы можно воспринимать как единое, цельное, супрасинтаксически заумное слово: в основном следуя грамматическим требованиям, поэт остраняет содержание, доводя его до высокой степени неопределенности.

Если у Волохонского в нечетных 4-стопных стихах на 152 метрически ударных слога приходится 119 ритмических ударения, так что отклонение от схемы составляет 18,4%, а в четных 3-стопных стихах на 114 метрически ударных слога приходится 97 ритмических ударения – отклонение от схемы 15%, то у Жуковского в нечетных строках соотношение 64/60 с отклонением 5%, а в четных – 48/35 с отклонением 27%. Такая разница в отклонениях от метра у двух поэтов прежде всего объясняется преобладанием односложных слов у Волохонского. Столь «противоестественное» количество таких слов, многие из которых находятся в сильной (ударной) позиции, указывает на то, что каждая стопа, как было уже сказано, тяготеет к полному овладению словом и по-своему маркирует глубинный сюжет поэмы: входящие в одну стопу односложные слова больше, чем иные, утрачивают собственные границы, и эта утрата буквенных границ короткого слова ведет к нагнетанию модуса исчезновения. Поэт сосредоточен на том, как утрачиваются очертания видимых предметов, – и «переводит», транспонирует это в особо составленные и организованные словесные ряды.

Наверное, не будет преувеличением сказать, что сверхзадачей текста является уловление, ухватывание (но не поимка, не закрепощение) беспредельности: в стихотворении дважды употребляется слово «предел» (17: «В просторе том предел для ок445»; 62: «Незрим пера предел») и его синонимы «мера» (61: «И меры нет в конце крыла»), «доля» (33: «Две доли белизны вершат»; 35: «Две доли мглы внизу лежат»; 37–38: «А третья доля белизны / И третья доля мглы»), «черта» (51: «Они не блещут вдоль черты»). Вообще, в этом тексте немало повторов, причем повторяются не только отдельные слова, но и словосочетания, тем самым образуя слитность, плотность, единство текста на уровне фоники. Обратимся к одному из самых частых и становящихся концепто- и структурообразующих слов – «там». Важно помнить, что это наречие может обозначать как пространственное, так и временно́е направление; также важно, что оно, помещенное в начало произведения, воскрешает ситуацию романтического призыва dahin446. С этого слова начинается стихотворение, и употребляется оно 7 раз, вовлекая в свое смысловое и звуковое пространство такие слова, как «иной», «другой», предложную форму указательного местоимения «тот» («том» – 4 раза), «та» (1 раз). К задаваемому словом «там» ряду по ассоциации примыкают слова «нигде», «где», «здесь», отсюда и направления сторон света: «на севере», «на юг»; стихии по вертикали и горизонтали, которые тоже сложно перекрещиваются, смешиваются: «на небе», «в лед», «ветер», «заря», «в просторе», «солнца сток», «звездная желта», «млечный дым», «предел воды», «круг вод», «воздух-воск», «свинцовый плес», «хлябь», «белизна» и «мгла», «нижний дом волны», «небесная вода», «твердь»… Эти лексемы образуют разноуровневые ряды, организованные по семантике, созвучиям и синтаксическому положению. Наряду с очевидным противопоставлением взаимоотражающихся «там» и «здесь», парадоксальную пару в стихотворении образуют многозначные, амбивалентные слова «твердь» и «хлябь»: оба могут называть как небо, так и землю. Более однозначной видится пара «вода – небо», но тут нет, как у Жуковского, явного отражения второго в первой: эти стихии переплелись, так что вода оказывается небесной (думается, это не только перифраз «густого воздуха»), а влага повисает над волной и «воздух поет в волне», вода обнаруживает место, называемое «плес», – бездонную впадину, а у неба есть дно. Образы света и тьмы также двоятся, смешиваются, делятся: доле́й белизны и мглы оказывается по три – чтобы потом слиться в Едином.

Вспомним, что рассматриваемое произведение входит в цикл «Четыре поэмы об одном», так характеризуемый И. Кукуем: «<…> все четыре поэмы о том Одном, к чему тщетно стремится человек. Движение внутри поэм построено по принципу убывания»447. Это справедливое утверждение следовало бы развить: убывание видимого, видимости влечет с собой и исчезновение видящего – в рамках рассматриваемой поэмы созерцателя или птиц. Это исчезновение ознаменовано утратой пределов – границ в просторе воздуха, просторе воды, в просторе распахнутых крыльев.

Говоря о «пределах» и угадывая, что́ за ними, поэт, отказываясь от какого-либо обозначения своего «лирического» присутствия, охватывает «умным зрением» непостижимое и невидимое. Последняя видимость как таковая – пороговое состояние, после которого созерцание должно прекратиться. Так и в стихотворении: цельный мир «на глазах» наблюдателя подвергается делению природного мира – космогоническому, порождающему, или эсхатологическому, гибельному448. «Последняя» – то ли находящаяся в ряду других и этот ряд замыкающая, окончательная, то ли новая, впервые открывшаяся картина. Такой