Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

выразительности (актер, музыка, цвет, свет, слово и т. д.) с целью погрузить зрителя в нужное режиссеру эмоциональное состояние.

Примерно то же самое, но более простыми словами и средствами пытается сказать Евгений Гришковец. Мечта ценнее реальности, в которой невозможно достигнуть мечтаемого. Канун, ожидание важнее свершившегося. Нет радости от лицезрения фотографий, которые делались в радости. Невозможно снова попасть в чувство, которое чувствовал, в мысль, которую помыслил. Реальность — не нравится! Нравится мечта о реальности. Человек расстается с иллюзиями, узнавая правду, поэтому важно вернуться к мечте, к детскому состоянию сознания, когда реальность мифологична.

И еще одна тонкая философская дилемма, которая присутствует в тексте Гришковца. В индийской философии есть такие понятия, которые отсутствуют в христианском сознании: «небытие вещи до ее создания» и «небытие вещи после ее разрушения». Когда Гришковец предлагает «понять, почувствовать ситуацию», его герой приводит пример — шнурки в ботинках выкопанного немецкого солдата Второй мировой, завязанные на бантик. Почувствовать предмет, ситуацию самым полным образом — значит почувствовать присутствие как отсутствие. Вот когда, как говорит герой Гришковца, ты ощутил потерю зонтика спустя полдня, как его где-то оставил. Чувство отсутствия гораздо острее чувства присутствия.

Герой Гришковца внезапно ощущает мир как целое. Его нельзя уловить в единое впечатление, добиться сочетания нужных тебе состояний, но уже можно оценить единство всех одновременных процессов. Сложнейший организм внутри тебя — микрокосм — устроен точно так же, как и сложнейший механизм вселенной за пределами тебя — макрокосм. И ты есть закономерная частичка большого одновременного процесса. И без тебя мир неполный. Откровениями такого рода полна эта пьеса, в которой отразились ощущения российского человека в канун миллениума. Радость от конца клаустрофобии советского периода. Ощущение открытости мира, бесконечно расширяющейся вселенной. Задача — осознать и принять весь мир, осознать и принять его без границ как сложноустроенное целое. Мир необъятен. Мир разномерен и разнопланов, полисемантичен. «И всё на всё влияет», и все происходит одновременно: ездят поезда в разные стороны, и разлетаются в разные точки самолеты. Гигантское количество информационных потоков, которые мы принимаем ежедневно. Все нам принадлежит, мы все участники огромного мирового процесса, а не только узкой территории своей квартиры. Можно почувствовать огромность мира и в своей квартире. Можно существовать и выжить только как целое, не отделяясь, не обосабливаясь от этой бескрайности. Это было так важно осознать людям, только что избавившимся от железного занавеса.

Единственное, что тебя может остановить, — мечта, не совпадающая с реальностью, желание, не совпадающее с возможностями. Тайна — в интимном переживании этой непостижимой многоликости и одновременности. Апостол эгоизма, эгоцентрики, Гришковец стоит как одинокий мечтатель и странник в грустной задумчивости над тайнами бытия — так микрокосм отражается в макрокосмосе и наоборот.

Уже во второй своей пьесе, «ОдноврЕмЕнно», Гришковец отказался от социокритического направления, которое было одной из тем «Собаки…», и достиг высокой степени абстракции философского размышления, бессобытийности и бессюжетности высказывания.

Через несколько лет Гришковец показывал спектакль «Дредноуты» (2001), в котором было гораздо меньше драматизма, чем в ранних текстах, и уже наметилась тенденция к однозначности, мягкотелой романтике и сентиментальной комфортности высказывания. Но при этом возникала и очень серьезная антитеза к пьесе «Как я съел собаку»: военная тема, оказывается, интересует Евгения Гришковца во всех своих аспектах. Можно говорить об уникальности, раритетности темы — пожалуй, из современных драматургов более никто многоликой теме солдата, мужского героического подвига такого внимания не уделил.

«Дредноуты» — рассказ женщинам о том, что им неинтересно. О кораблях дредноутах — колоссальных военных машинах начала прошлого века. Сценически использовался тот же принцип любительского театра: минимализм на сцене, столик с рюмкой вина, тазик с бумажными корабликами (Гришковец извинялся за трюизм художественного образа — «пошло и красиво»), которые в финале поджигались и гибли. Мегалитические корабли, сколь эффективные, столь и бессмысленные, оказывались метафорой мужского подвига — сколь эффектного, столь и бессмысленного с точки зрения здравого смысла. Гришковец (тут, наверное, меньше всего хочется сказать «герой Гришковца») рассказывал об особенностях мужского поведения, когда житейская логика перестает действовать и вступает в силу архаический инстинкт иррациональной героической смерти. Собственно, мизансценическая метафора была одна — Гришковец изображал скромного безымянного морячка, который за столиком медленно и спокойно напивается, чтобы завтра принять смерть. Долг мужчины, его обреченность в веках — умирать. Непоказно, слившись с кораблем, на котором он уходит в воду, не сдавшись врагу. Это и есть то детство, которое живет в некоторых из нас, — идеализм, не подверженный голосу разума. Ситуация, которая заставляет стать героем, даже если лично ты этого не хочешь. Мужская солидарность, мужская миссия обязывают. Умирать, не задавая вопросов и отбросив все «культурные» сомнения, «сраное высшее образование». Салютуя морскими флажками, Гришковец кричал гимн любви мужчины к женщине, пытался самыми экстремально-сентиментальными средствами передать, что мужчина гибнет, совершая подвиг во имя любви. Так заканчивался, вероятно, самый пафосный спектакль Гришковца.

Весьма, конечно, любопытно сочетание в одном сознании и идеи гибели индивидуальности в тисках военизированного обессмысленного коллектива («Собака…»), и одновременно идеи братства воинов в «Дредноутах» (идеи, которую культура XX века тотально разоблачила: Ремарк, Воннегут, The Wall и другие рок-манифесты). Тут Евгений Гришковец — который, безусловно, и ценен этим амбивалентным отношением к армии (он словно находится в зависимости от того, что его мучило, в любви-ненависти к объекту страдания), этой неопределенностью отношения — часто оказывается в своем ностальгическом ракурсе, в позиции коллективного воспоминания, в ретроспекции предельно старомодным, романтическим, человеком ретронастроений. Феноменальна способность Гришковца обновлять актерскую и постановочную технику, оставаясь, тем не менее, в тисках давно отзвеневших идей. И в этом сила драматурга — способность одновременно развернуть зрителя и в будущее, и в прошлое.

Совершив большую, серьезную революцию в театре и драматургии, раскрепостив актерскую технику, Гришковец короткое время оставался первым лицом нового российского театра, а затем уступил пальму первенства тем, кто пошел дальше. Очень дорого воспоминание Ивана Вырыпаева о Гришковце:

Он повлиял на меня очень странным способом. Мы жили в разных городах, и я не видел его спектаклей, делал свои (имеется в виду период работы Ивана в Иркутске и на Камчатке. — П.Р.). Но было много совпадений, даже в названиях. У меня был спектакль «Город, где я», но я не знал, что у Гришковца есть «Город». Я не мог этого знать в Иркутске. Когда я приехал в Москву и увидел спектакль «Как я съел собаку», расплакался. У меня был шок. Я ведь тоже мог делать такой театр, но я не могу набраться сил и смелости. Таким образом, Гришковец подсказал мне: да, так